意大利文艺复兴艺术展（内含大量佛罗伦萨博物馆的藏品图片）

西格诺利亚

展览时间：2006年1月21日—4月23日 过期了，用图片解馋
展览票价：
**价格：50元
优惠价格：30元(60岁以上老人、军官、大学生、残疾人)
学生价格：20元(中、小学生)
VIP贵宾票价 628元(可同时进二人参观，并赠送展览精装画册和精美礼品，以及享受免费语音导览)
主办单位：中华人民共和国文化部 北京市人民政府 意大利文化遗产部
承办单位：中华世纪坛世界艺术馆 意大利佛罗伦萨地区博物馆中心局

    “意大利文艺复兴艺术展”以人的形象为主题，通过80件绘画、雕塑和工艺品，展示意大利文艺复兴时期及其前后艺术的辉煌成就。展品涵盖文艺复兴酝酿期（13-14世纪）、早期（15世纪）、盛期（16世纪上半期）、“风格主义”（16世纪中后期）和巴洛克阶段（17世纪）以及18世纪，跨六个世纪。

　　“意大利文艺复兴艺术展”展示了重要的、有代表性的艺术大师马萨乔、多纳泰罗、波提切利、乌切诺、菲利比诺利比、安吉利柯、曼坦那、佩鲁吉诺、达芬奇、拉斐尔、乔尔乔尼、提香、丁托雷托、韦罗内赛、卡拉瓦乔、卡拉奇等人的作品，涵盖意大利文艺复兴时期以及前后各个地方画派和各种风格，展品极其珍贵。

　　这个极具学术性和观赏性的大型欧洲古典艺术展，是迄今为止中国引进的反映意大利文艺复兴内容的最高水准的展览，也是意大利送往国外艺术展览中引人注目的重要展览。因此，它被选定为中华世纪坛世界艺术馆的开馆之作和2006年意大利文化年的开篇项目。

　　该展在我国展出，有助于社会各界人士通过艺术原作认识、理解意大利人文主义艺术，普及西方艺术知识，提高我国人民文化水平和艺术修养；有助于专业人士能较深入地研究西方古典艺术观念和技巧；有助于我们在承继优秀传统文化基础上焕发创新精神；有助于增进中意两国人民的友谊，推进中外文化交流。



001“受难像大师”第434号(佚名，约1230-1250年活动于佛罗伦萨)
圣方济各接受圣痕（供奉神龛画）
佛罗伦萨，1245-1250年
木板蛋彩画
81×51厘米
佛罗伦萨乌斐济美术馆，1890年编号8574
    从分类学的角度看，在作品中没有广泛的叙述内容(尤其指神像的双联画和多折祭坛画)，而只描写圣人生平单一片断的小型木板画是很少见的。
    这幅画表现的是阿西西的圣方济各(1182-1226年)，他是所谓“行乞者”修会中最重要的修会之一方济各修会的创始人。方济各虽是富商的儿子，但他放弃了父辈的财富，全身心地同穷困的人在一起，过着绝对穷困的生活。这位身穿棕色僧袍的修士以行乞为生，其身上的粗绳束身带有三个结，这是贫穷、贞洁和服从的标记。方济各跪在岩石上接受被钉在十字架上的耶稣手上、脚上和肋骨上的圣痕。画面的右上方是被钉上十字架的耶稣，两旁有蓝色和红色的六翼天使。为了象征性地表现这一圣迹，耶稣身上发出一些光束照射到这位圣人身上。这幅画描绘了方济各传的一个片段。1224年这位圣人在托斯卡纳大区韦尔纳山上过着简朴的修身隐居生活。画中陡峭的山壁、稀少的树木和高入云霄的隐居地几乎是一个仿古风格的三角楣饰的古老壁龛。不仅在宗教上、而且在生活上模仿基督使方济各成为一个名副其实的“另一位基督”。
    这幅精致的绘画保存得十分完好，它框在一个裂片边饰内，蔚蓝的底色用细腻的白色点缀，其它部分也是变化无穷，表现了这位佚名大师“富有创造性和手艺人的技巧”(塔尔图费里，2004年)。这是一位佚名画家的作品，只能以他的另一幅画《耶稣受难像》称他为“受难像大师”，此画现藏于乌斐济美术馆，画的收藏史不明。作者是一位在卢卡地区成长的画家，更确切地说，他是在博纳文图拉•贝林吉耶里的画店工作，在卢卡郊区泰雷利奥，他们合作绘制了圣玛丽亚教堂的绘画《十字架》。他的许多作品后来在佛罗伦萨地区得到了证实。“受难像大师”的活动对十三世纪中叶佛罗伦萨的绘画发展做出了重要贡献，成为年轻的科波•迪马尔科瓦尔多(佛罗伦萨，约1225-1280年)仿效的榜样，他在佛罗伦萨圣十字教堂内巴尔迪小堂的绘画《圣方济各和他一生中的二十个故事》就是例证。此画后来由乔托绘制成壁画。
伊拉里娅•塔代伊 参考书目：
A.塔尔图费里，《对十三世纪佛罗伦萨绘画的思考、肯定和进一步建议》和卡片1号，载《但丁时代的佛罗伦萨艺术(1250-1300年)》，(佛罗伦萨)展览目录，A.塔尔图费里、M.姆•斯卡利尼编，佛罗伦萨，2004年，第51-65页，特别是第52页和84页

002拜占庭艺术和佛罗伦萨工艺
高脚杯，圣餐杯(?)
拜占庭，9—11世纪（高脚杯），佛罗伦萨，18世纪末（工艺制作）
缠丝玛瑙和镀金银器
高9.9厘米；直径9.8厘米；厚0.5厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，银器博物馆，1921年珍品编号599号

    这个浅灰色缠丝玛瑙带有浅褐色彩点的高脚杯可能是梅迪奇家族别号“豪华者”的洛伦佐•迪皮耶罗（1449—1492年）的硬石器皿收藏品。梅迪奇家族的收藏从其祖父“老”科西莫开始，父亲、别名“痛风患者”的皮耶罗（1416—1469年）继续，最后由洛伦佐不断丰富和充实。他让人在很多收藏品上刻上“LAUR(ENTIUS)•R(EX)•MED(ICES)”的款识，即洛伦佐•梅迪奇国王。这件工艺品于文艺复兴时期收藏，不仅它的罕见和材料的珍贵是古代文明的见证，而且被认为是古罗马时代的作品（即没有分清是罗马还是和拜占庭时期的）。研究表明，梅迪奇家族的收藏品来自不同的出处和年代。这里展出的这一高脚杯没有刻上洛伦佐的款识，而是像另外两件（1921年编号第556号和751号）一样采用了开槽的方式，另外两件也保存在银器博物馆，那里汇集了部分收藏品（如今已分别收藏在3个地方：上述银器博物馆、圣洛伦佐宝库和矿物大学博物馆）。这3个高脚杯是拜占庭时期的工艺品，但我们这里的这一件很难确定其创作时间，有可能在科西莫时代流传到佛罗伦萨，因为1439年在佛罗伦萨曾召开大公会议，那是为了把西方教会同分裂的东方教会合在一起；或者是在较晚的时候由洛伦佐通过当地人同远东的交易在威尼斯购买的。但是，所有这些只是我们的推测，高脚杯原来的用途也只是推测，可能同典礼或者甚至同宗教仪式有关。最后是同银杯脚的组装，杯脚是用银水和烫金润饰的。海坎普认为，这是16世纪下半期完成的，但似乎又可以上溯到洛伦佐时期，因为1785年大公彼得罗•莱奥波尔多曾下令规定，教皇克莱门特七世于1532年送给圣洛伦佐教堂的器皿要转移到乌菲齐画廊，那时，古代的组装被卸下来，然后用更经济的镀金的银和镀铜等材料代替，杯脚简单地用线条装饰，使人想到有可能采用了前述做法。

伊拉里娅•塔纳伊

参考书目：
D．海坎普，卡片16号，载《豪华者洛伦佐的珍宝。II。器皿》，D.海坎普、
A.格罗特编，（佛罗伦萨）展览目录，佛罗伦萨，1974年，第113—114页，图34。

003“贡迪圣像大师”（锡耶纳，1315—1320年）

供奉神龛画，怀抱圣子的圣母和天使及圣人

锡耶纳，约1315年

木板蛋彩画

65×40

佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，杂品编号707号（曾由卡洛•德卡洛收藏）

    重要的见证是，这是供奉用的宗教画的中央部分，这幅宗教画由3部分组成，两侧可以固定或者挂在一种特别的合叶上，两侧可向中间折叠，便于携带。这样的构造能让一个有身份的教士携带一幅缩小的、但同大教堂的大神龛画类似的圣画到处活动，以更好地传播对这一神圣人物的崇拜。这幅画的中央是童贞圣母玛丽娅抱着圣子，高高坐在饰以东方绸缎并用彩石镶嵌的大理石宝座上。上面是龛室，这是历代帝王或者教皇的标志，在古代的大教堂内往往是安放圣祭台的地方。像通常一样，画的两边是8个天使和两个圣人，即亚历山德里亚的卡特里娜和卢奇娅。从她们的装束和手持物品，也可从她们的花冠辨认出她们的身份。下端是一个底板，它的上方像一个小小的凉廊，底板上是5位圣人，自左起为：维罗纳的彼得罗，身穿多明我会的修服；阿加塔；一个辨认不出的女殉教者；匈牙利的伊丽莎白；安布罗焦•桑塞多尼，穿的也多明我会的修服。上端两个角上的小画框中是圣阿戈斯蒂诺和一个不太好辨认的“教会神甫”。从肖像的选择和作品的结构可以推论，这幅画毫无疑问是为一位布道会的成员准备的。

    绘制此画的大师至今不知其名。从绘画的手法看，同理查德•奥夫纳恢复旧观后的“杜切斯科•古德哈特”的木板胶画相符。这组画包括山丘上的圣洛伦佐教堂内的巨大“圣像”和一幅题材仍为童贞圣母怀抱圣子的木板胶画，这幅画现在由私人收藏，但可以肯定，当时的订购者是佛罗伦萨的贡迪家族。这个家族从1883年起重新拥有这幅画，1912年被视为“国宝”。这幅画表现的风格同我们这里的这幅神龛画十分相似，由此传统上称作者为“贡迪圣像大师”。它清楚地表现出受到杜乔•迪博宁塞尼亚（1278—1318年有记载，1319年前逝世）的作品的很大影响。杜乔活跃于1200—1300年之间，是锡耶纳的伟大艺术家。同1311年完成的锡耶纳主座教堂的圣母像也非常相似，这就为这一作品的创作年代透露了一些信息，这幅画与前者略有不同，这是因为用途不同，这些变化很有意思。人物面部的死板，包括画面下端两旁身穿多明我会修服的两位“历史性”圣人的面部的死板，表明走向确定人物面貌的过程并非一帆风顺，从宗教的而不是叙事的背景来看，还是受到了东方式的抽象传统的强烈影响。但是，更有意思的是，在描绘童贞圣母两旁那两位女圣人的服饰时十分在意，这两位女圣人穿的服装是当时的“时髦”服装，发型和花冠也是当时特权阶层贵族妇女喜爱的式样。这反映了这样一种愿望：描绘当时贵族阶层的人物形象也像是在描绘信徒们的淳朴形象，这就可以说，13世纪时锡耶纳这个同佛罗伦萨贵族理念最为接近的城市也走上了一条重新确立圣人形象的道路，以使这样的形象更有教化意义，在形体和形象上更可信。

马利奥•斯卡利尼

参考书目：
M.斯卡利尼，卡片158号，载《文化遗产部1999—2000年的收购和捐赠品》，罗马，2002年，第234—235页；《国立巴尔杰洛博物馆1998—2002年的收购和捐赠品》，B.保罗奇•斯特罗齐、M.G.瓦卡里、M.斯帕兰扎尼编，佛罗伦萨，2003年，第14页、第73页；A.巴尼奥利，卡片52号，载《杜乔关于锡耶纳绘画的起源》，（锡耶纳）展览目录，A.巴尼奥利、R.巴尔塔利尼、L.贝洛西、M.拉克洛特编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003年，第340—343页。

iamwuluqiang

有托斯卡纳文明耶

西格诺利亚

004锡耶纳制作

纹章装饰瓶

14世纪

花饰瓶

高27.5厘米，最大直径16.1厘米，底座直径11.3厘米

佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，1941年花饰瓶编号G.F.S.F.410031号

    瓶呈卵形，壶口为三叶状，垂直的带子状长柄和花盆状的平底座，壶身的底色为明亮的釉彩，饰以交替变化的波浪线条，有绿色的菱形图案和紫褐色（锰）三叶状因袭时尚的花朵，靠近壶口有一根绿色“废铜丝”形成的辫状装饰。长柄两边是两条不间断垂直装饰线，这两条线也将主要装饰锁定。壶内为含铅釉彩，底座外部也是这种釉彩，底座厚而光洁。

    这个瓶是14世纪锡耶纳花饰瓶生产的最有价值的实物证据之一。这一展品是在锡耶纳旧城区发现的，典型地体现了意大利中北部从13世纪下半叶开始生产的早期花饰瓶的体形特征，这种花饰瓶被称为“古花饰瓶”（是仿照11世纪已在伊斯兰化的地中海地区广泛流行的产品制作的）。后来这种器皿站住了脚跟，一直流传到15世纪的头几十年，那时，即使在农村下层阶层也不再使用金属和木制的餐具，也开始在餐桌上使用上釉的瓷餐具（弗兰科维奇，1989年）。

    同现代托斯卡纳地区的装饰相似的因素反映在因袭时尚的植物图形和外形上，这种外形同佛罗伦萨周围地区壶身宽大的特点相一致，也反映在用线条形式装饰耳柄这一做法上。此外，指出如下一点很有意思：我们这只花饰瓶用菱形图案和百合花装饰，似乎重新回到了从前充满百合花的纹章体系的几何图形，即同托斯卡纳土地有紧密关系的法国王冠的盾形纹章。14世纪一些伟大的意大利绘画大师喜欢把精致优美的彩陶器皿画到他们的作品中，首先就是杜乔•迪博尼塞尼亚(锡耶纳，约1225—1318/19年)，他在《圣像》（1285年）祭台装饰屏下的两幅绘画《迦拿的婚礼》和《最后的晚餐》中画了餐厅的许多器皿，其中能辨认出的就有这一时期的一些花饰瓶。像杜乔或安布罗焦•洛伦泽蒂（锡耶纳，1285—1348年（？））这样一些现实主义艺术家就用“日常生活”的器皿丰富了他们的画作的故事，有时可以从这些器皿中确定某些作品创作的年代和风格，成为历史和肖像研究的真正原始资料。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
R.弗兰科维奇，《中世纪锡耶纳和14—15世纪南部托斯卡纳的瓷器》，佛罗伦萨，1982年，第51—63页；G.贝尔蒂、L.卡佩利、R.弗兰科维奇，《托斯卡纳的古代花饰瓶》，载《西地中海的中世纪瓷器》，佛罗伦萨，1986年，第508—509页；R.弗兰科维奇，《托斯卡纳古代花饰瓶和钴蓝釉浮雕》，佛罗伦萨，1989年，第11—17页；A.阿利纳里、M.斯帕兰扎尼，《巴尔杰洛的花饰瓶》，佛罗伦萨，1991年，第10—11页，卡片1号。

005“仁慈画大师”，乔瓦尼•加迪（？）（有文字记载1362—1385年）

供奉神龛画，仁慈的圣母

佛罗伦萨，约1365—1370年

本版蛋彩画

63×34厘米

佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8562号

    这幅小神壁画来自佛罗伦萨圣母玛丽娅坎代利修道院，这是一所按照圣阿戈斯蒂诺“教规”创立的女修道院，画中描写修女们在童贞圣母的保护下两手合掌或者交叉在胸前以示谦恭。她们属于不同的品级：大多数已获得许愿；两个披着白纱的初学修女和4个在修道院从事体力劳动的世俗或转化修女，她们不戴帽子。所有的修女都在圣母宽大的金丝编织的蓝色斗篷之下，“普世圣母”，像在进行祈祷，就是说，圣母在法官圣子面前维护人类的事业。右上方有3个可爱的天使向基督下跪，似乎以轻微的旋转动作面向戴上花冠的圣母，因为圣子宣布她为天上的皇后，这个典故的文学来源是1230年切萨里奥•德海斯特巴哈写的《奇迹的对话》，“仁慈的圣母”肖像画的依据基于这一作品。这一作品写的是一位西多会修士的所见，他被带到天堂后没有遇到任何兄弟会的会友，因而就向圣母讯问原因，圣母随即打开斗篷，向他展示她是怎样把那个教派的修士安置在她的特殊保护之下的（贾尼，2004年）。同样题材的最古老的作品创作于13世纪最后四分之一世纪。从1244年起，佛罗伦萨的贵族和富裕市民们以仁慈的圣母的名义联合起来，建立了一个帮助病人和埋葬死者的慈善机构。这幅画的作者是佚名大师，人们就以“仁慈画大师”来称呼他。学者米克洛斯•博斯科维茨第一个提出，这位大师可能是画家塔德奥•加迪（佛罗伦萨文字记载，1362—1385年）的大儿子乔瓦尼，这个乔瓦尼没有留下任何有记载的作品。但人们了解他的生平事迹，根据他的生平，他于1369年同其弟弟阿尼奥洛（佛罗伦萨文字记载，1369年生，1396年去世）一起到罗马梵蒂国宫制作壁画，一起做画的还有焦蒂诺（佛罗伦萨，约1320—1369年之后）和米兰的乔瓦尼（科莫的卡韦萨奇奥迪瓦尔莫雷亚，约1320—1369年之后）。根据画家塔德奥的正统的解释，这幅画明显受到上述伦巴第画家的创新派的影响，并融合了乔托的手法。如柔和的明暗对比，这使外形显得很柔和，这来自画家有意要同米兰的乔瓦尼的风格相接近，画中圣母威严而又轻盈的形象，修女们的面部表情的细腻描写，或者天使们和基督的神妙身体的描绘，都不受任何影响，所有这些人物都以夺目的金色为背景，匀称地以梯形形状排列，这种排列是以神秘的而不是自然的品级安排的。米兰的乔瓦尼（据记载，他于1363年、1365年和1366年在佛罗伦萨）的这种做法在其他“仁慈的圣母”的作品中也可以看到，比如布雷拉美术馆的《圣卢卡》（文字记载作于1366年，基奥多，2005年），或者在圣彼得堡的埃尔米塔杰博物馆中的《谦恭的圣母》，这是14世纪60年代末之前的一幅作品，这使这位艺术家成为一位认真而又敏感的画家。他是在40年代在贝尔纳多•达迪（佛罗伦萨文字记载，1320—1348年）画店培养出来的画家，后来进入画家安德烈亚•奥尔卡尼亚（佛罗伦萨文字记载，1343—1368年）的圈子，最终宣布接受世纪末的后哥特派这一流派。

伊拉莉娅•塔德伊

参考书目：
L.马尔库奇，《国立佛罗伦萨画廊。14世纪的托斯卡纳绘画》，罗马，1965年，第133—135页；M.博斯科维茨，《1370-1400年文艺复兴前夕的佛罗伦萨绘画》，佛罗伦萨，1975年，第64—65页；A.瓦伦蒂尼，《“维托里奥•塔西”的宪兵兵营。古老的蒙特罗洛圣母玛丽娅坎代利修道院》，佛罗伦萨，2003年，第43-44页；A.贾尼，《锡耶纳艺术中的仁慈圣母形象》，载《几个世纪的锡耶纳仁慈圣母。从仁慈之家到仁悲圣母兄弟会》，M.阿斯凯里、P.图里尼编，锡耶纳，2004年，第95—111页，特别是第95页；S.基奥多，《仁慈画大师与尼科罗•迪彼得罗•杰里尼:14世纪后半叶佛罗伦萨绘画的一个问题》，《天主教艺术》，XCIII，826，2005年，第43—56页，特别是第45—46页。

006卢卡•迪托梅(锡耶纳，1330年?—有史实可考至1398年)

多折祭坛画隔板,《圣司提反》

锡耶纳，1374—1390年

木板蛋彩画

131x42.5厘米

佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5252号

    金色背景上的圣人就是司提反（也有译为“斯德望”的）。他在《使徒行传》中被称为“大有信心、圣灵充满的人”。《使徒行传》记载了圣司提反在世时的事迹，最后他被众人用石头砸死（第6–8章）。画面中可以看到，圣人头上有两块石头，这象征着圣人最终的殉道方式。圣司提反是使徒们在希腊的犹太人团体中直接任命的第一批执事之一，其任务是向寡妇们分发食品。因为是执事，所以身穿主教法衣，这是典型的执事服装，在地位上仅次于司铎；他的手中还拿着一本翻开的书，上面写着“如果司提反没有为上帝的教会而祈祷，就不会有保罗”。这幅《圣司提反》由乔治•卡夫塔尔首次出版于1952年。1968年，当时还名不见经传的伯纳德•贝伦森将其再次出版，并提出该幅作品与收藏于市立巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109号）同属锡耶纳画家卢卡•迪托梅所画的一幅多折祭坛画。这位美国学者认为，处于这幅多折祭坛画正中的应该是收藏于纽约大都会美术馆的《宝座上怀抱圣子的圣母》（第41.100.34号）。克里斯蒂娜•德贝内迪克蒂斯于1984年在文物管理局出口办公室的文件中查阅到了巴尔迪尼分别于1918年和1919年提交的《圣司提反》和《宝座上怀抱圣子的圣母》的许可申请，从而证明了以上猜测。1920年，《宝座上怀抱圣子的圣母》成了布卢门撒尔的收藏品（德贝内迪克蒂斯，1984年）。舍伍德A.费尔姆于1986年完成了关于卢卡•迪托梅的专著，他却认为，这3幅画是画家在两个不同的时期完成的：《宝座上怀抱圣子的圣母》的创作时期应为1362—1365年，而两幅圣人像则应属于较晚的创作时期，大约为1374—1390年之间，从外表看来，这两幅圣人像同属于一幅已经遗失的多折祭坛画。这两幅圣人像规格一致，尽管那幅《施洗圣约翰》用的是现代风格的画框，但原来的画框叠压在冲压的光环上，其方式与《圣司提反》非常相似，这一点可以从《圣司提反》上用石膏和胶打底时所留的痕迹看出来。费尔姆指出，从这里可以很明显的看出，尖拱楣的两个构成部分的装饰线在顶部相交以后继续延伸，直达“三角墙”两侧的“斜坡”，这与卢卡•迪托梅创作于1374—1390年间的另一幅多折祭坛画非常相似，这幅多折祭坛画藏于佩鲁贾市的国立翁布里亚画廊。这块绘有圣司提反的隔板的上方拱顶砖块上画有两条小龙。现在，仍然可以在这一多折祭坛画中加入另外两块隔板，它们原来也是用于立在正中这块镶板两侧，上面画的分别是《圣保罗》（卡片号：007a）和《圣彼得》(卡片号：007b)，由于马里奥•斯卡里尼从巴尔迪尼的藏品中辨认出了这两幅作品（1996年已收归国有），因此将它们同已经弄清楚的《圣司提反》联系到了一起。这幅《圣司提反》应被放置在与《施洗圣约翰》的对面，两者完全对称，也就是原来的多折祭坛画的左端，因为这位圣人被描绘成270度向右的形象，而且用于同其他几块板相连接的栓孔只出现在这块板的内侧。另外，这幅《圣司提反》与卢卡•迪托梅的另一幅名为《维纳诺的圣彼得》的签名多折祭坛画中的《圣文生》非常相似，后者也是创作于1374-1390年之间，目前收藏于国立锡耶纳美术馆。这表明，这位艺术家长时间反复创作这种形式和风格的圣人肖像，正是这种格式和风格使这位艺术家在14世纪60年代取得了相当的成就。1362年，卢卡•迪托梅与尼科洛•迪塞尔•索佐•特里亚奇（锡耶纳，自1348年有史实记载—1363年）合作，为“谦卑派”教徒创作了名为《圣托马索》的多折祭坛画，从此声名雀起。目前，这幅作品也保存在国立锡耶纳美术馆。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
乔治•卡夫塔尔，《托斯卡纳绘画中的圣人肖像》，佛罗伦萨，1952年，第949页，1063号图；伯纳德•贝伦森，《文艺复兴时期意大利中北部画派画作》，伦敦，1968年，I第226页，II，370号画板；C.克里斯蒂娜•德贝内迪克蒂斯，《1330-1370年的锡耶纳绘画》，佛罗伦萨，1979年，第89页；C.克里斯蒂娜•德贝内迪克蒂斯，《佛罗伦萨巴尔迪尼博物馆》，F•斯卡里亚和C.克里斯蒂娜•德贝内迪克蒂斯编，第一卷2号卡片，佛罗伦萨，1984年，第227页；S．A．费尔姆，《卢卡•迪托梅，14世纪的锡耶纳画家》，卡本代尔和爱德华斯维尔，1986年，第47页，43号目录第137页。

异世界

这个啥坛没听说过啊

西格诺利亚

007a卢卡•迪托梅(锡耶纳，1330年?—有史实可考至1398年)

多折祭坛画隔板，《圣保罗》

锡耶纳，1374年—1390年

木板蛋彩画

131x42.5 cm

佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5333号

    根据马里奥•斯卡利尼的直觉推断，可以认为，这是卢卡•迪托梅创作的一幅多折祭坛画中的另一个隔板（参见说明第006号和第007b号）。这幅多折祭坛画很有可能被斯特凡诺•巴尔迪尼拆散了。这幅《圣保罗》与收藏在莫齐•巴尔迪尼宫画廊的《圣彼得》（第007b号说明）和《圣司提反》（第006号说明）以及收藏在市立斯特凡诺•巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109号）属于同一幅多折祭坛画，这可以从以下一些事实看出，首先，这幅绘有圣保罗像的画板与其他3幅画的宽度相同（由于保存不善，已经无法知道它们的高度是否相同），其次，在这幅画中可以看出，叠压在冲压的光环上的原来的画框上（如今已没有了）有一系列四瓣小花形的图案，这种图案也出现在《施洗圣约翰》中。伯纳德•贝伦森以收藏在纽约大都会博物馆（第41.100.34号）的《宝座上怀抱圣子的圣母》为中心，部分复原了一幅已经被拆散的多折祭坛画（1968年），这块有圣保罗像的隔板就是复原的这幅多折祭坛画的组成构件之一，然而这幅《圣保罗》在多折祭坛画中的位置仍然存在异议。舍伍德A.费尔姆就对贝伦森的放置顺序提出了异议（1986年），他对这幅作品的创作时间也有不同看法。费尔姆认为，这幅《圣保罗》的创作年代要比后来的两幅《圣司提反》和《施洗圣约翰》早得多。通常认为，卢卡•迪托梅这位锡耶纳画家是上述另外两幅圣人肖像的作者，因此这块绘有圣保罗像的画板也是他的作品，创作时间在1374—1390年之间；这幅《圣保罗》的位置应该在中央画板的右侧，比如，收藏在里埃蒂市立博物馆、国立翁布里亚画廊和国立锡耶纳美术馆的由卢卡签名的另外3幅多折祭坛画就是这样排列的，其中后两幅多折祭坛画也创作于与本画板相同的年代。费尔姆不同意上述观点，他认为，这幅《圣保罗》看起来不应该是在《宝座上怀抱圣子的圣母》的右侧，而是在其左侧，因而是在《圣司提反》的旁边。这不仅仅是因为，画中的圣保罗肩膀微微扭转，头部偏向应该位于中央位置的圣母和圣子，同时也是因为，通过这样的位置安排，圣司提反就有可能拿着一本书站在圣保罗的身边，明确回答塔尔苏斯的保罗。据《使徒行传》（第八章，1）记载，保罗曾经参与投石砸死司提反执事，但司提反原谅了这些迫害者。而圣保罗也正是受到了圣司提反的影响，不久以后就皈依了天主教，成为耶稣的见证人，并以斩首的方式殉道，正因如此，剑成了圣保罗肖像的标志。卢卡•迪托梅也用同样的方式来表现圣保罗，不过圣保罗手中的剑在画家的时代是很摩登的，但其穿着却是传统的长袍和大披肩。他的左手还拿着一张写给以弗所基督教团体首领提摩太的纸条，上面写着：“那美好的仗我已经打过了，当跑的路我已经跑尽了，所信的道我已经守住了。”（《提摩太后书》第4章，7）（BONUM CERTAM[E]N CER/TAVI CURSSUM (sic) CONSU[MMAVI]）这是信仰的见证，不过这张纸条上还少了一句“所信的道我已经守住了”，这是后来的司铎们在临终时最为庄严的告白词。

伊拉里娅•塔代伊

007.b卢卡•迪托梅(锡耶纳，1330年?—-有史实可考至1398年)

多折祭坛画隔板，《圣彼得》

锡耶纳，1374年—1390年

木板蛋彩画

131x42.5 cm

佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5334号

    卢卡•迪托梅在学徒时期掌握了彼得•洛伦泽蒂（锡耶纳，1280/85—1348年）和安布罗焦•洛伦泽蒂（锡耶纳，1285—1348年）的肖像学规则及笔法，后来同尼科洛•迪塞尔•索佐（锡耶纳，有史实记载的1348—1363年）合作，两人于1362年完成了一幅名为《圣托马索》的多折祭坛画，这幅作品现藏国立锡耶纳美术馆，在这一受益匪浅的合作中进一步消化了这些教益。在这幅画中，圣彼得那长满络腮胡子的脸庞上炯炯有神的表情，严谨的正面姿态，有很多皱褶的“长袍”和“大披肩”，圣人肖像通常表现他是教会首领这一身份的象征，即被描绘成中世纪城门钥匙的天国之匙，以及羊皮装订的法典书，所有这些表明，卢卡•迪托梅运用的仍是惯用的手法，这些手法在14世纪的最后四分之一世纪期间逐渐僵化了。事实上，如果我们翻阅一下画家的作品目录，就会经常发现许多类似的圣彼得的形象。至于说这是一幅创作于1374—1390年间的被拆散的多折祭坛画的一块隔板这一问题，由于已经辨认出了藏于莫齐•巴尔迪尼宫画廊的《圣保罗》（说明007a）和藏于市立巴尔迪尼博物馆的《施洗圣约翰》（第1109号）以及《圣司提反》（说明006），这幅多折祭坛画现在可以部分复原了，因此这一问题可参阅本次展览有关《圣保罗》和《圣司提反》这两幅作品的说明。这里特别需要说明的是，绘有《圣彼得》的这块隔板的位置。由于可以逐个排除其他3位圣人的位置，从而能够推断出，这幅《圣彼得》应该紧靠正中的圣母和圣子的右侧。

伊拉里娅•塔代伊

008.“珊瑚圣物盒制作大师”(拉韦纳，15世纪初)

拉韦纳大教堂的圣物盒

拉文纳，1403年

银制，轧花，熔铸，凿制，镀金，镶彩色宝石

44x18(底座直径)，12.5x7.8(石英圆柱)

佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆（金制圣器编号65号）(曾为卡洛•德卡洛的藏品)。

    这一圣物盒制作于1403年。从分布在很多直线和底座的大段文字描述可以得知，该圣物盒来自拉韦纳大教堂。这座宗教建筑内还保存着另一件名为“珊瑚枝”的圣物盒，是弗朗切斯科和尼亚莱•达里米尼1400年捐赠的（巴鲁卡，2001年）。这两个用于放置圣人遗骨的金制圣物盒都有一个13世纪初锡耶纳风格的叶瓣形的底座和尖顶，这与帕多瓦主教教堂宝库内由古乔•迪马纳亚制作的十字架（《金首饰》，2004年）十分相似（也有人认为这个十字架是戈罗•迪格雷戈里奥的作品）。容器本身由石英（透明石英）做成，几乎完全透明，这是神圣和纯洁的象征，出于同样的原因，镶嵌其上的框架（当时的顶部是尖形的，而非圆形，侧面的扶垛处还带有两个高低脚拱，用以连结底座和顶盖）是用银底镶金的工艺作成的。在这件作品上，除了有一个从顶部钻出来的天使作为顶饰以外几乎没有任何人物形象，尽管如此，其明显的建筑结构特征足以表明是在隐喻基督教信徒的团体。圣物盒上的结点表现的是有两个筒形穹顶和尖顶的窗户，这样就以另一种惯常的方式把主教教堂与作为信众群体的“教会”之间的象征含义直接表现出来。在称为《福音书》的天主教的圣经中有一句话，据说这是耶稣基督对自己的一个信徒说的一句话，这位信徒后来就成了第一任教皇：“你是彼得，你将在这盘石之上建立起我的教堂。”（在原文中，“彼得”的意思是“石头”——译注）因此，这句话的含义就是，基督教的主教教堂是由许多各不相同的石块组成的，正如信众团体一样，也是由不同个性的人组成的，所以也叫“教会”（在原文中，“教堂”和“教会”是同一个词——译注），这些人当中的每个人都有各自的尊严和不同的容貌，他们都是“宇宙建筑师”（即上帝）在实现拯救人类的“方案”时所不可或缺的。因此，这是一种隐喻，把在人间修建的辉煌教堂与每个个体的精神升华平行地解读。这类作品实际上是对一种集体“肖像”的描绘，正如许多宗教建筑所做的那样，那些建筑在当时充满很多三维圣人像，或者说是那些“盘石”，由于它们的典型性，所以确实可以作为人的形象。这类现象在西方艺术创作中屡见不鲜，甚至比人们想象的还要多，人们认为，礼器或日常用品通过其外表样式或装饰来明确地隐喻某一个人物，来表现他的意图或美德。15世纪初年对于在人文主义哲学的映照下重新确定宗教建筑的象征意义来说是一个非常重要的时期，这种哲学是在思考古代人物——比如柏拉图和亚里士多德——同时又以天主教的观点加以审视之中成长起来的。由此产生了一种关于结构的新的典型性理性，这种理性可以用规则和尺度来解读，因此可以用理智来解读，正如一个人走向完美的过程可以用信仰、或者对于上帝方案的虔诚来解读一样。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
G.巴鲁卡，卡片，《权力、艺术、战争，马拉特斯塔家族的辉煌》，（里米尼）展览目录，R.巴尔托利、A.多纳蒂、E.甘巴编，里米尼、米兰，2001年，第168-169页；《1998—2000年国立巴尔杰洛博物馆的采购品及赠品》，B.保罗齐•斯特罗齐、M.G.瓦卡里、M.斯帕兰扎尼编，佛罗伦萨，2003年，第18—19页；《威尼托地区的金制圣器》，第一卷，6—15世纪，A.M.斯皮亚齐编，齐塔德拉（帕多瓦），2004年，第152—153页。

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西格诺利亚

009a/b.保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥(瓜尔多•卡塔内奥，据文献记载，15世纪前四分之一叶)

建筑装饰部件，《告知天使和领报圣母》

罗马，1417年—1420年

白色大理石

83厘米(每块)

佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号102、104号

    直到20世纪80年代，当内里•卢桑纳将这两件同属“里卡尔多•加托拉陵墓建筑”的雕塑收录在巴尔迪尼藏品目录中第一次公开出版的时候（内里•卢桑纳—法埃多，1986年），这两件作品才开始成为学者们研究的对象。里卡尔多•加托拉是加埃塔市的贵族，1417年尚在世时委托保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥主持建造他的陵墓（现在，该陵墓的部件分别保存在斯特凡诺•巴尔迪尼博物馆和佛罗伦萨莫齐•巴尔迪尼宫画廊以及巴尔的摩沃尔特艺术博物馆）。

    整个陵墓规模宏大（约6米），由一个石墓和一个石棺组成，石墓由多根立在狮子型底座上的柱子支撑，里面是一具“死者雕塑卧像”，它位于一间棺室内，棺室由两个天使拉着的幕布分隔开来，棺室上方刻有一些纪念性的文字，人们认为这是保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥的作品；石棺上除了里卡尔多•加托拉家族的徽章之外，还有一组浮雕，内容是《圣雅各将死者介绍给宝座上怀抱圣子的圣母》。

    石棺上是一个多拱形华盖，三角部分有浅浮雕，内容是《赐福的拯救者》，其上本来应该有3个小雕像，其中就有我们这里的这两个，即《告知天使和领报圣母》。

    保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥（瓜尔多•卡塔内奥是佩鲁贾省的一个小镇）是14世纪末和15世纪前期活跃在罗马和拉齐奥地区的著名艺术家，根据文献记载，他的主要艺术生涯也集中在那不勒斯地区，他在苏特里市附近卡普拉尼卡镇的圣弗朗切斯科教堂内完成的“弗朗切斯科和尼科洛•安圭拉拉的陵墓”（1406年之前）就是证明。他对阿诺尔福•迪坎比奥（约1245年生于科莱瓦尔代尔萨，1302年卒于佛罗伦萨）的建筑语言并非漠不关心，但对意大利南部，特别是那不勒斯地区的作品却尤感兴趣，他也从来没有鄙视过同时代的伦巴第地区的著名大师们，相反，还相当认同他们的风格：事实上，在现在的这两件雕塑作品中也可以看出，人物丰满结实，形象简约。这两件雕塑中的人物面貌代表了保罗描绘人物体质的典型特征：突出的颧骨、细小的眼睛、接近下巴的薄薄的嘴唇，这让人清晰地感受到一种写实性的肖像刻画的愿望。作品中人物的严厉和衣褶还留有阿诺尔福风格的痕迹，但人们已经可以从天使展开的翅膀看出他刻画细节的品味，而对于发型的处理则让人们感受到了他的国际哥特风格的细腻与精致。

米莱娜•潘尼泰里

参考书目：
R.切尔沃内，《保罗•迪瓜尔多大师在翁布里亚的贡献》，载《15世纪的维泰博》，罗马，1983年，第313—321页；E.内里•卢桑纳、L.法埃多，《佛罗伦萨的巴尔迪尼博物馆》，米兰，1986年，第19—22页，第238页；F.内格里•阿诺尔迪，《15世纪的雕塑》，都灵，1994年，第93—120页；M.斯卡利尼，卡片18号，《从埃特鲁里亚风格到巴洛克风格的陵墓雕塑》，里窝那，1998年，第50页；C.帕斯夸莱蒂，《保罗•迪瓜尔多•卡塔内奥：一位15世纪初活跃在罗马和拉齐奥的翁布里亚雕塑家》，载《透视》，第103/104期，佛罗伦萨，2001年，第12—46页。

010翁布里亚—锡耶纳画派（14世纪上半叶）

祝福的圣子耶稣

意大利中部，1325—1330年

烫金胶画木雕

高45厘米

佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，编号，木雕26号（曾为卡洛•德卡洛的藏品）

    这件小雕刻作品原是佛罗伦萨古董收藏家卡洛•德卡洛的收藏品，他的收藏品十分丰富，种类繁多，但他本人英年早逝，他的的后人于2001年将这一小木雕捐赠给国立巴尔杰洛博物馆。这件收藏品集绘画、特别是非常受偏爱的所谓“金底色”绘画、雕刻、首饰、象牙、青铜制作于一身，而且它们都是真正的杰作，如同赠送给佛罗伦萨的这家博物馆的其他高质量的艺术品一样，例如1315-1320年间制作的公爵的小祭台（编号，杂件第707号）、图利奥•隆巴尔多1520年雕刻的耶稣基督大理石半身像（编号，雕塑和陶器第534号）以及1403年制作的一个伦巴第或威尼托的圣物盒（编号，宗教金银器第65号），所有这几件作品都由安东尼奥•保卢奇和马里奥•斯卡利尼选定为本次展览的展品。这个仍保存着原来的色彩的圆形木雕像表现的是圣子正在用右手祝福，将手掌对着观赏者，另一只手则扶着一条展开的纸带，上面写着《圣经•新约》中《启示录》（第一章，8）的句子：“我是阿拉法，我是俄梅戛，是昔在、今在、以后永在的全能者。”圣子两脚并拢，一件带点点金花、斑白色松鼠皮（松鼠皮表示地位高贵）作衬里的柔软红色大披风裹住双腿直至胸部。这个小雕像的底部也作了加工，这不仅是为了在圣诞节期间更适合于摆放在马厩中心的摇篮里，更多地是为了便于更频繁地展示，雕像的尺寸很小，所用的材料也较轻，展示更为方便。自然主义的细节——色彩更突出了这些细节的自然，比如头上的卷发、颈部柔软的皱折，或者红润的肌肤，这些都使得这一雕像更值得虔敬。这件作品遵循的楷模可能是尼科拉•皮萨诺（约1220—1278年之后）的雕刻，尽管后者在手的姿势上有些变化：左手不是扶着一条展开的纸带，而是扶着披风；正在祝福的右手用手背对着观众，13世纪末以来用其它不同材料所做的这一题材的雕像大都这样。乔瓦尼•普雷维塔利认为（1982年），这件作品应当是“佩鲁贾的圣阿戈斯蒂诺圣母像大师”所作，这位艺术家所用的这个常用名字来自收藏在国立翁布里亚画廊的一件木雕，这位艺术家活跃于14世纪的最后四分之一世纪，特别受到锡耶纳文化的影响。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
G.普雷维塔利，卡片74号，载《锡耶纳的哥特艺术》,（锡耶纳）展览目录，佛罗伦萨，1982年，第214页；《国立巴尔杰洛博物馆1998-2002年的采购品和捐赠品》，B.保罗齐•斯特罗齐、M.G.瓦卡里、M.斯帕兰扎尼编，佛罗伦萨，2003年，第16页、第78页第81号；F.祖尔利，卡片31号，载《佛罗伦萨。‘佛罗伦萨风格’的起源》，（东京—京都）展览目录，M.斯弗拉梅利编，2004年，东京，第124页。

011马萨乔（佛罗伦萨，1401罗马，1428年）

可携带的小祭坛画，安东尼奥•卡西尼红衣主教的“激动人心的圣母玛丽娅”

佛罗伦萨，1426年左右

木板蛋彩画

24.5x18

佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号9929号

    马萨乔，原名托马索•乔瓦尼•迪莫内•卡萨伊教士，他的艺术生涯虽以在罗马为教皇们服务而告终，却是在15世纪初佛罗伦萨的炽热的革新气氛中开始的。他的活动，如像掠过当时艺术界的一道闪电，最初是同比他年长、而且已有名气的马索利诺•达帕尼卡莱的合作为起点的，按照当时的习惯，他在年轻的时候就被介绍到后者的画店里学习绘画艺术。1422年，他已经是“医药行会”的成员，这个团体除了那些真正行医的医生和包装药品的商人以外，还包括一些需要颜料的画家，这些画家向药店购买颜料，而药店不仅进口、销售颜料，有时还加工一些颜料。如果说有些颜料是以矿物为基础的话，那么另一些颜料则是从植物中提取而成的有机物质。他的第一幅确定的独立完成的作品，是1422年所作的多折祭坛画，它今天仍保存在阿雷佐附近的卡西亚的圣焦韦纳莱小教堂里。而在乌菲齐画廊里保存的是他的作品《圣母子与圣安娜》（即画有圣安娜和她的女儿圣母玛丽娅以及圣子耶稣的那幅画），那幅画是从圣安布罗焦教堂来到佛罗伦萨的，有关评论从那幅画中可以根据创造立体效果的明暗处理手法或创造人物的“造型”的手法区别出哪些是马萨乔本人所画，哪些出自马索利诺（约1383—1440年?）之手。他在一生中都几乎同马索利诺在一起工作，无论在佛罗伦萨的卡尔米内大教堂内为费利切•布兰卡奇绘连环壁画（1425-1427年），还是在罗马的圣克莱门特的最后工作阶段都是如此。由于他的生命短暂，单独完成的作品很少，其中首先是这幅现在已被拆开的多折祭坛画，这幅画是根据1426年的合同为比萨的卡尔米内教堂画的。他的单独完成的作品虽少，但正如16世纪艺术史所指出的那样，他作为西方艺术语言的革新者的影响却使他处于不可超越的重要地位。可以想想，才华横溢的博纳罗蒂•米开朗琪罗本人，年轻时为了寻找符合自己的喜好的模式，就临摹了马萨乔在卡尔米内教堂画的人物，并为我们留下了一幅至今能看到的珍贵素描。而这幅为卡西尼红衣主教个人供奉而绘制的小木板画，其背面可以看到带彩色和兵器图案、上面还有一顶红衣主教帽子的家族纹章，这幅画应当是作于授予这位高级教士显要职位的同一时间，即大约在1426年5月26日左右。有人正确地指出，在构图自由和母子间关系的处理上，作品似乎在某种程度上受到叙述体场面的影响，比如神圣家庭（圣朱塞佩、圣母和圣子）逃亡埃及场面的影响。实际上，这样充满人性化对话形象的创作，在意大利艺术史上还是没有先例的。正如卢恰诺•贝洛西以他惯有的敏感所指出的，罗贝尔托•隆吉在评论这幅小画时,认为它表现出巨大的智慧，与菲利波•布鲁内莱斯基（1377-1446年）的艺术活动相一致，饱含着难以企及的人性的“慈爱”。使这幅画成为各个时代最优秀的杰作之一的因素，实际上在于这位艺术家善于集中处理经常反复出现的肖像题材，使画中的人物能够得到很好的个性化解读。

    双腿仍处于襁褓之中的圣婴在同母亲对话，他抓住母亲的手，寻找一种安全感，母亲的手轻轻地扶着他，像是抱着一个“思想”，一个没有重量但又娇嫩的极其珍贵的包裹。画中圣母的右手伸向男孩的脖子，轻轻地移动像念珠般的小项链，从这个小项链上垂下一个红珊瑚的小分支，暗示耶稣为拯救人类的罪孽而奉献出来的鲜血。圣母的头巾和蓝色披风上的明显而柔和的皱纹，也加强了人物在空间中的立体感，使观众对看到的东西有坚实的形体感。画的金底色是对超历史的、但又不确定的空间的故意抽象，以突出人物的整体性，使衬托轮廓的衣褶更加鲜明，同时把小儿子的头部限制在一个受保护的、封闭的角落中，使他在那里接受母亲的如此全神贯注和能够感觉得到的温柔，这样的温柔把一个刻板的虔诚形象变为活生生的画中形象。

马里奥•斯卡利尼

参考书目:
L.贝洛西,卡片57号，载《马萨乔时代，15世纪初期的佛罗伦萨》，L.贝尔蒂、A.保卢奇编，1990年，米兰，第174—175页。

西格诺利亚

012.多那太罗（传统上认为是他的作品）（佛罗伦萨，1386-1466年）

戴桂冠青年的半身像

佛罗伦萨，15世纪中叶的制作方式

青铜

42厘米（不带基座），50厘米（带基座）

佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，编号，青铜器，7b号

    国立巴尔杰洛博物馆的领导机构继续认为，这件青铜半身像是多纳托•迪尼科洛•迪贝托•巴尔迪所作，在15世纪佛罗伦萨的雕刻家中,他无疑是最富革新精神的一位。这件青铜半身像没有引起近期评论界的注意。而且可以说，由于这件作品在风格上的仿制特征，很难认为它是15世纪某个艺术群体的作品。半身像的切割方法非同一般，介于两种切割方法之间，一种是完全使用圣物盒半身像的平面切割，例如也是出自大师之手的青铜烫金作品《圣罗索雷》，另一种是16世纪用来复制古罗马肖像的下部为新月形的切割。人物肩上的衣褶在右肩用一个平顶针或者叫作带扣的扣子固定。领口衣边上，有一段库费式的连续伊斯兰字母铭文，这种做法在佛罗伦萨手工业行会在“奥尔圣米凯莱”教堂的壁龛内建造的保护他们的圣徒的高大青铜像中经常可以看到。戴着月桂“花环”（正如古罗马人在取得胜利时的情况一样，花环在额前张开）的这个年轻诗人或英雄的面部显出淡淡的迷惘神情，目光游移，缺乏多那太罗特有的那种内心的如火一般的jiqing，而更接近于圣十字架教堂陵墓中已故文学家和人文主义者莱奥纳尔多•布鲁尼（阿雷佐，1370-1444年）的肖像面容和造型。后者也曾是佛罗伦萨共和国的文书长，他请贝尔纳尔多•罗塞利诺（佛罗伦萨，1409-1464年）为他做陵墓，工程于1446-1447年完工。奥尔圣米凯莱教堂的那些青铜像同这一展品之间在年代上的距离，使确定这件半身像的制作时间成为难题，但不管怎么说，这一半身像仍是一个具体的实例，说明三维肖像艺术已在佛罗伦萨复活，这种艺术在中世纪就已经有所萌动，借助于一些理想化了的世俗君主或教皇的画像，再加上这些高贵人物体现的普遍价值，这种艺术的抽象意义也很快得到理解。我们从文字资料和某些作品中了解到，与这件作品相似的还有按自然主义手法制作的彩绘陶质半身像、腊质半身像或者保存时间短暂的彩色纸浆制作的半身像，用来镶嵌在门的上方或放在搁板上，佛罗伦萨市民以这种方式来装饰他们的住宅。这些模拟已故亲人面容的半身像，常常是按照制作死者面具的方式，从真实的面孔上复制而成，或者是复制那些用于放在圣堂里、祭坛上用以献给特定圣人或圣母玛丽娅的表现死者“生前容貌”的肖像。在这些地方还经常可以见到真人那么大的形象，像古代的习惯做法一样，甚至身上穿的是真正的服装。

马里奥•斯卡利尼

013贝亚托•安杰利科（佛罗伦萨附近穆杰洛河谷的维基奥镇，1395—罗马，1455年）

祭坛装饰屏下的绘画（固定祭坛底座画），《童贞圣母婚礼》

佛罗伦萨，1430-1435年

木板蛋彩画

19x50厘米

佛罗伦萨，圣马可博物馆，1890年编号1493号

    小木板画中描绘的是《童贞圣母婚礼》的场面，这个故事既在贾科莫编写的所谓希腊《第一福音书》（大约写于公元130年）的伪《福音书》中有所叙述，也在13世纪中叶雅各布•达瓦拉吉内的著作《金色的传说》中有所描述。奇迹刚一发生，即大祭司用所带的棍棒选出玛丽娅的未婚夫是大卫众多后代中年纪最大的约瑟的时候，地上撒满了花叶，一只白色的鸽子停在那里。因此，正是他命中注定来缔结这隆重的婚约，在场的人中有大祭司和身后有七位少女陪伴的新娘；另外就是其他的求婚者们，他们感到失望，并吃惊地评论着所发生的事，或者甚至表现出嫉妒的样子，例如最左边的那个人，正在折断他的棍棒，或者像站在新郎身后的那些人，他们举起拳头要打他。所有在场的人姿态都描绘得十分自然，他们身着华丽衣服，服装塑造出他们的体形。按照马萨乔当时的教导，这幅画的基调虽仍然比较柔和，但仍体现了洛伦佐•莫纳科（锡耶纳？，1370—佛罗伦萨，1426年之前）之前的“后哥特式”风格，贝亚托•安杰利科的艺术修养是同洛伦佐•莫纳科联系在一起的。根据《圣经》中《以西结书》和《列王记》（上）的描述，画中的场景是在耶路撒冷的庙宇前——童贞圣母就是在那里接受教育的，而画家所画的是一座王室建筑。可以看到用大铜盆装着祭品的祭坛，一座真正的神庙，这是一座建在高高的墩座墙上的平行六面体的高大建筑，完全按罗马和拜占庭传统在墙面上贴着多色的大理石，一排陡峭的台阶通向装有纤细栏杆的阳台。因此，这幅画除了为达到更广阔的对角线透视效果而巧妙地安排活动空间并突出立体感之外，同时它的色彩的微妙变化也是很值得仔细品味的，这种色彩变化中浸润着基督教的“慈爱”，这正是这位画家的典型特征。为此，他的同事多梅尼科•达科雷拉1469年在为圣母玛丽娅圣堂写给皮耶罗•德梅迪奇的一首诗中，第一次称这位画家为“天使”。贝亚托•安杰利科在离开自己的出生地穆杰洛时，用的名字是圭多•迪皮耶罗，进入多明我修会以后用的名字是乔瓦尼•达菲耶索莱修士，随后在修道院里开始了他的艺术创作活动，成为佛罗伦萨文艺复兴初期的主角。这幅小木板画同另一幅也是收藏在圣马可博物馆的《童贞圣母的葬礼》（1890年编号第1501号）的小木板画一起，构成《童贞圣母加冕》（1890年编号第1612号）祭台装饰屏下部的绘画，《童贞圣母加冕》原来在佛罗伦萨的圣埃吉迪奥教堂，这是圣母玛丽娅新医院的教堂，现在保存在乌菲齐画廊。这个祭台装饰屏就是瓦萨里在1550年和1568年出版的两版《艺苑名人传》中所描述的那个装饰屏，它当时用来放在神职人员的唱诗班的台子同信徒区之间，起隔离的作用。至于说这一作品的创作时间，由于罗浮宫那幅类似题材、而且评论界总是将之与乌菲齐画廊的这幅祭台画相联系的木板画被认为是作于30年代初，因此，我们这幅祭台装饰屏下部的绘画也作于类似年代的说法也是可以接受的。

伊拉里娅•塔代伊

参考资料：
M.斯库迪耶里，卡片I.012号，载《意大利文艺复兴。宫廷的文明》，（东京）展览目录，A.保卢奇编，东京，2001年，第56页；A.切基，卡片I.23 a-b-c，载《15世纪圣马可的画饰。从阿维尼翁的启示到安杰利科的环境》，（佛罗伦萨）展览目录，M.斯库迪耶里、G.拉萨里奥编，佛罗伦萨，2003年，第121—123页。

014阿莱索•巴尔多维内蒂（佛罗伦萨，约1425—1499年）和朱斯托•丹德烈亚（佛罗伦萨，1440—1498年）

仿大理石墙壁装饰残片

佛罗伦萨，1461-1470年

剥离的壁画

180x250厘米

佛罗伦萨，圣埃吉迪奥教堂，原在省文物管理局，BAPSAD

    这是从佛罗伦萨的圣埃吉迪奥教堂揭下的壁画。这一残片所属的原壁画被认为是马萨乔之后佛罗伦萨最重要的壁画，它是在17和18世纪更新中遭到损坏的，1955年仅从墙上揭下了这些残片，乔治•瓦萨里对壁画和费用支付情况曾有描述。佛罗伦萨势力强大的波尔蒂纳里家族订购了这些壁画，内容是《圣母的故事》，开始时由多梅尼科•韦内齐亚诺（15世纪初生于威尼斯，1461年卒于佛罗伦萨）于1439年在年轻助手皮耶罗•德拉弗朗切斯卡（阿雷佐的圣塞波尔克罗镇，1415/20—1492年）的帮助下着手绘制，但因韦内齐亚诺去世工程很快于1445年中断。1451至1453年，安德烈亚•德尔卡斯塔尼奥（约1421年生于穆杰洛河谷的卡斯塔尼奥镇，1457年卒于佛罗伦萨）接手画对面墙上的故事。一直到1461年，阿莱索•巴尔多维内蒂（佛罗伦萨，约1425—1499年）才无偿地完成了多梅尼科•韦内齐亚诺留下的这一组未完成的连环画，续画了《童贞圣母的婚礼》。最近，从圣母玛丽娅新医院的档案室中发现的一份文件（贝尔纳基奥尼，2000年）证明，仿大理石方块镶板同画家朱斯托•丹德烈亚（佛罗伦萨，1440—1498年）也有关（科尔纳吉，1928年），阿莱索完成了镶板上的《婚礼》故事之后，可能拒绝再无偿地继续工作。朱斯托和巴尔多维内蒂是早期文艺复兴最重要的几组画家中的两位人物，他们显示出，他们已经完全掌握了当时在佛罗伦萨确立下来的透视和构图技术，沿着理论家和建筑师列奥•巴蒂斯塔•阿尔贝蒂（1406年生于热那亚，1472年卒于罗马）在关于绘画艺术的论文《论绘画》（1435年）中所指出的道路前进，并将比如安德烈亚•德尔卡斯塔尼奥、保罗•乌切洛、皮耶罗•德拉弗朗切斯卡这样一些艺术前贤当作楷模，这些艺术家们制作了壁龛、圆柱、大理石镶嵌的装饰性基座，使这一房间的墙壁显得开阔而又金碧辉煌。
在这里展出的这幅壁画中可以清楚地看到，空间被分成隔开的几部分，圣母的形象被置于边框限定的一个舞台式的场景之中，在边框上我们还可以看到镶嵌着精制的彩色玻璃。描绘的那些人物被置于白绿方格装饰的地板上，这有助于突出构图的远景效果和这一宗教故事的神圣性。下面被称为“镜子”的那些方块构成的区域，以绘画的手段忠实地再现了绿色和红色大理石岩斑的平滑和光亮的效果，同时也使空间幻觉效果更为完美。
在我们的这块残片中，上部可以看到的那只脚肯定是巴尔多维内蒂所画，这应该是圣雅各的脚，因为习惯上画他时都把他画成拄着一根拐杖（朝圣拐杖）——在这幅画中我们只能看到一个反光的金属杖尖。另外，在原作的构图中在他身旁很可能还有其他圣徒，或者是一些使徒。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
D.E.科尔纳吉，《13至17世纪的佛罗伦萨画家辞典》中的词条《朱斯托•丹德烈亚》，伦敦，1928年，第169-170页；R.巴尔塔利尼，卡片30号，载《光线画。乔瓦尼•迪弗朗切斯科和15世纪中叶的佛罗伦萨艺术》，（佛罗伦萨）展览目录, L.贝洛西编，1990年，米兰，第168页；A.贝尔纳基奥尼，《15世纪佩雷托拉的圣玛丽娅教堂的绘画纪事》，载《戏剧音乐艺术，佛罗伦萨大学戏剧和艺术史系年鉴》，卷I，佛罗伦萨，2000年，第223页。

西格诺利亚

015保罗•乌切洛（佛罗伦萨，1397—1475年）

女圣人同两个祈祷的儿童

佛罗伦萨，1431—1435年

木版蛋彩画

77x34厘米

佛罗伦萨，乌菲齐画廊，孔蒂尼•博纳科西收藏，编号10096号

    这幅画原是孔蒂尼•博纳科西的收藏品，2001年11月出现于米兰的菲纳尔特拍卖市场（拍卖号1156，彩号18），意大利政府收购，是为佛罗伦萨的博物馆购买的。这幅画是一个祭坛装饰屏的一部分，整个装饰屏描绘的应该是同怀抱圣子的圣母玛丽娅对话的庄严场面，一些圣人呈半圆形环立四周。这一部分应该是装饰屏的右侧面，因为构成画面的立面部分的主体正好构成右面的转角部分，这一立面恰好是实际空间的一个侧面，人物的视线都向左侧集中，画板也向左沿收缩，这里的下部还有另一个人物所穿黑色衣服的一角，上部则是一件利器木把手的一部分。我们可以参考斯特凡诺•博尔西的说法（1992年），他说，穿那件黑衣的应该是圣彼得，根据圣人肖像学，他正是被刀砍而殉教的。也可以同卢恰诺•贝洛西的说法（2002年安杰利尼曾提到他的推断）结合起来考虑，他说那是一位天使所用的乐器。
我们应该超越这些推断，将注意力集中于女圣人和跪在她身边的那两个男童身上，也有可能是两个女童。正如亚历山德罗•安杰利奇正确地指出的那样，最可信的结论是，这里可能是圣阿戈斯蒂诺的母亲圣莫尼卡，佛罗伦萨圣灵教堂内15世纪画家弗朗切斯科•博蒂奇尼的那幅画所描绘的这位女圣人穿的就是阿戈斯蒂诺会的黑色衣服，她手持玫瑰经，身边是两个“天真的儿童”，那幅画是为纪念这位女圣人逝世800周年而画的。在那幅画中可以清清楚楚地看出是两个女童。
证明这是圣阿戈斯蒂诺的母亲这一推断的还有如下一个事实：对她的崇拜在1430年即已开始，她的遗骨于1430年由奥斯蒂亚市的圣奥雷亚教堂移到罗马的圣阿戈斯蒂诺教堂，她是在奥斯蒂亚这座小城逝世的。从风格观点来看，这一年份同保罗•乌切洛在这一时期的画风相符，他从1433年到1434年绘制了普拉托市主座教堂圣母玛丽娅小堂的壁画。特别值得一提的是，《圣母瞻礼》一画中的圣安娜同我们这幅画中的女圣人形象极为相似。在这幅画中，女圣人的强烈体貌特征体现为，胖胖的双手，面色红润，头巾使这种面色更显突出，红唇紧闭，人物几乎被沉重的黑色披风包住，这一形象富有立体感，使人难免想到此前不久的画家马萨乔（1401年生于圣约翰瓦尔达诺，1428年卒于罗马）的教导。正如安杰利尼所说的，只要想一想尖顶部分十字架前的圣母就够了，这原是比萨市卡尔米内教堂多折祭坛画的组成部分，现在保存在那不勒斯国立卡波迪蒙特博物馆。
几个儿童的形象非常突出，丰满圆润的前额，突出饱满像是一些几何图形，尖尖的小鼻子，女圣人头上的晕轮也很夸张，这一晕轮像一幅完美的小画，甚至使人感到了它的厚度，很像用贵金属做成的团扇，所有这些构成保罗•乌切洛的特殊手法，因而从透视上使得空间富有节奏感和立体感，这是这位画家长时间勤奋钻研和反复试验后创造的一种特殊手法，这一时期正是15世纪30年代，他正是在1431年从威尼斯回到佛罗伦萨的，这是佛罗伦萨绘画在当时和之后不久取得成就的时期。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
S.博尔西，目录11，F.博尔西和S.博尔西，《保罗•乌切洛》，米兰，1992年，第302—304页；A.安杰利尼，卡片33号，《马西乔和文艺复兴的根源》，展览目录（圣约翰瓦尔达诺），L.贝洛西编，米兰，2002年，第198—201页。

016安德烈亚•德尔卡斯塔尼奥（卡斯塔尼奥/穆杰洛，1417/19—佛罗伦萨，约1457年）

墙壁装饰局部，菲利波•斯科拉里，即“皮波•斯帕诺”

佛罗伦萨，约1449年

剥离的壁画

250x154

佛罗伦萨，乌菲齐画廊，圣马可和圣餐室编号173号

    安德烈亚是15世纪上叶最主要的革新者和透视画家之一，在1442年威尼斯的文件中提到了这位画家，当时他正在画圣扎卡里亚镇圣塔拉西奥小堂的壁画，而且他在1444年已经递交了装饰佛罗伦萨鲜花圣母玛丽娅教堂的“眼睛”（圆形大窗）彩色玻璃画的草稿。后来他又在本笃会修道院工作，绘制圣阿波洛尼亚修道院餐厅的壁画，描绘的是基督生平中的一些事迹，这些壁画现在仍然保存在那里，成为最有益于了解这位画家的文献之一，因为这些壁画仍原样保存在原地。安德烈亚后来来到莱尼亚的贵族别墅的凉廊进行创作，我们现在看到的这幅画就是这些创作的组成部分。在此之后（1451年到1453年），他又到圣埃吉迪奥教堂工作，接手完成多梅尼科•韦内齐亚诺（1461年去世）和皮耶罗•代拉弗朗切斯卡（约1420—1492年）在1445年中断的工作，首先绘制了描绘童贞玛丽娅故事的组画，可惜这幅画已经遗失。在这里他也看到了阿莱索•巴尔多维内蒂的作品。在佛罗伦萨主教座堂北走廊现场绘制的（1456年）一幅巨大的骑士肖像非常有名，是为了纪念和颂扬佣兵队长尼科洛•达托伦蒂诺（约1395——波尔戈塔罗，1435年），这是整个文艺复兴时期题材和透视幻觉艺术手法最成功的典型代表作之一。

    描绘的这位人物以“皮波•斯帕诺”之名行于世，1369年生于佛罗伦萨附近的蒂扎诺，1426年12月27日在布达去世。他服务于匈牙利首席主教德梅特里奥•斯泽克枢机主教（1387年去世），后来为波埃米亚•西吉斯蒙多国王（1361—1437年）效力，这位国王任命他为统领军队的将军，他的快速升迁是由于他的军事天才，如果想要改善这个国家南方的军事要塞——他肯定回到了那里，他的数学计算能力很有用处（也许还有一定的几何辨别力，这对军事要塞的艺术性来说是很重要的），如果想要在军事上取得一系列的胜利，主要是在1417年和1425年对土耳其人的胜利，他的军事天才都是必不可少的。他是奥罗什的僭主，蒂米什瓦拉的最高伯爵（1407年），国家矿山总管，“龙会”金鞭骑士，对人们对佛罗伦萨人的想象、特别是对菲利波•迪乔瓦尼•卡尔杜奇的想象影响极大，卡尔杜奇是当时最突出的政治人物，他在1417年成为司法最高长官（在佛罗伦萨共和国，这一头衔相当于现在的总统），1439年再次当选同一职务，当时佛罗伦萨正在举行大公会议，会议的目的是实现罗马基督教与东方基督教的联合，因为当时对土耳其的进攻非常担心，土耳其的进攻已经造成了君士坦丁堡的陷落（1453年）。1437年、1440年和1441年，菲利波是司法十人委员会成员，在1449年7月28日去世之前，他终于看到自己的儿子安德烈亚成了最高长官（分别在1443年和1450年），他还得到了帕莱奥洛格皇帝授予的“东方伯爵”的头衔，当时这位皇帝正是前来佛罗伦萨参加大公会议的。安德烈亚已经在1451年将别墅转给自己家族的另外一些人，后来于1472年落入潘多尔菲尼家族，只是到了1847年才在已经建起墙的凉廊的长墙上画上卡斯塔尼奥的壁画。1907年，在一堵矮墙上又发现一些装饰画，1948年彻底清理出来，在怀抱圣子的童贞圣母旁，在龛室下是人类的祖先亚当和夏娃，两个人比较靠下，像木雕像，实际是画在墙上，形象非常鲜明，几乎会令人产生错觉。但长墙上的装饰已经移走，使用当时的最新技术将壁画“剥离”后转让给了佛罗伦萨的几家画廊。原来在龛室中的巨大人物画像共有9个，现在在乌菲齐画廊，其中3个是有名的军人：法里纳塔•代利乌贝尔蒂（1200—约1264年，但丁时代在国外的佛罗伦萨军队的首领，1260年在蒙塔佩尔蒂被他的锡耶纳同事打败后，极力想使佛罗伦萨免遭破坏）、尼科洛•阿恰约利（1310—1365年，那波利王国，彼特拉克和卜伽丘的朋友），最后一个就是皮波•斯帕诺。女人也是3个，都是同教会有联系或者在《圣经》及犹太和基督教的经典中提到过的代表人物：西比拉•库马纳（是她预言了基督的降临）、以斯帖王后，强大的波斯王亚哈随鲁的王后，是她说服了这位国王不要灭绝犹太人，另一个是好战的王后托米里。诗人也是3个，都是意大利中世纪最伟大的诗人：但丁（1265—1321年）、彼特拉克（1304—1374年）和卜伽丘（1313—1375年）。这组画的内容都是为了颂扬祖国的胜利和佛罗伦萨近期伟大人物的高尚，联系到同土耳其人的战争，其政治涵义是很清楚的，这显然是对当时的风气和武士装备的颂扬（比如皮波用的就是明显的波希米亚式的弯剑，而盔甲则完全是意大利式的），这些同文献记载的主角生平几乎完全吻合。这些人物都被置于龛室之内，像是从基柱向上看的效果，显得非常突出，这些人物都像是在向童贞圣母致敬。短墙上，圣母端坐，从人类开天劈地之初（亚当和夏娃时）她就是基督徒和整个人类的圣母和庇护者，将上帝的子民（犹太人和基督徒）集中在自己面前共享安宁，她的爱抚的目光首先射向这些佛罗伦萨人，射向这些为共同利益作出很多伟大贡献的巨匠们。这些人物和著名女性的形象像是自然地在一致奉献敬意，因而清楚地体现出既是肖像又具有纪念碑的象征价值。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
J.M.邓恩，《安德烈亚•德尔卡斯塔尼奥的著名男女人物》，宾夕法尼亚大学演讲录，安阿伯，密歇根，1990年，第31—108页；J.R.斯潘塞，《安德烈亚•德尔卡斯塔尼奥和他的资助者》，达勒姆，伦敦，1991年，第32—42页；C.尼奥尼•马拉韦利，《安德烈亚•德尔卡斯塔尼奥回到卡斯塔尼奥，一座形象和历程博物馆》，R.C.普罗托•皮萨尼、C.尼奥尼•马拉韦利编，普拉托，2004年，第66—79页。

西格诺利亚

017阿莱索•巴尔多维内蒂（Alesso Baldovinetti）（佛罗伦萨，约1425—1499年）

祭坛画局部，怀抱圣子的圣母和圣贝尔纳迪诺以及锡耶纳的圣卡特里娜

佛罗伦萨，1460—1470年

木版蛋彩画

94.5x83厘米

切雷托圭迪（佛罗伦萨），狩猎和疆域历史博物馆，编号309号

    这幅画被找到时，其两侧和底部已经残缺，画面很难看清，最近进行了修补，修复自然是在遵循尽量保留原作原貌的原则下进行的。这幅作品属于15世纪60年代，画面是瘦弱而高雅的圣母，她的目光悲伤，透露出对儿子未来受难的预感，画面中的儿子手里拿着一只红额金翅鸟。

    这幅作品是古董商斯泰法诺•巴尔迪尼搜集到的，被认为是画家阿莱索•巴尔多维内蒂的作品。这是一位勤奋的画家，从15世纪中期开始在托斯卡纳首府活动。编年史家乔治•瓦萨里指责他的画“干涩粗糙”，但他在初露头角时就表明，他既吸收了贝亚托•安杰利科（1395年生于佛罗伦萨的维基奥镇，1455年卒于罗马）所特有的人物形象伤感的风格，他于1449年在制作圣母领报银柜小窗时同安杰利科一起合作，同时也吸收了多梅尼科•韦内齐亚诺（15世纪初生于威尼斯，1461年卒于佛罗伦萨）在色彩和光线方面的教导，后者在1461年完成了圣埃吉迪奥大堂的壁画。

    在这幅画中我们可以看到精细的线条，优雅的韵律，柔和的光线，与这些相结合的是想要画成肖像画的强烈愿望，这可以从圣贝尔纳迪诺的痛苦多皱的脸和童贞圣母忧伤的目光看出来。画面的亮色仅以童贞圣母的披风和几个圣人衣服的黑色色调来衬托，同时有意使这几个圣人同圣母所在的壁龛的大理石壁构成色调的交错变化。画面右侧的圣人很有可能是圣卡特里娜，她同圣贝尔纳迪诺和圣安萨诺一起是同锡耶纳这座城市的圣人历史联系最紧密的人物。订购本画的人是谁，今天已无从知晓，尽管这位艺术家来自佛罗伦萨，但订购这幅画的人还是应该在托斯卡纳城市锡耶纳寻找，这幅优雅的、隐隐约约暗含国际化哥特式风格的绘画应该很符合锡耶纳艺术文化界所追求的高雅口味。很有意思的是，巴尔多维内蒂如下的努力应该特别指出：尽管圣母在画面中略微靠前，但画家还是要在圣母的形象旁画出画家所处的时代之前不久出现的两位圣人，把他们同圣母描绘于同一画面中。《圣母领报》作于1457年，是为河边的圣乔治镇萨尔韦斯特里神甫的教堂绘制的。《圣母和圣子以及众圣人》是梅迪奇家族为卡法焦洛别墅订制的，于1454左右安置到那座别墅，这两幅画现在都保存在乌菲齐画廊，它们同现存巴黎卢浮宫和巴黎雅克马尔•安德烈博物馆的《圣母》木板画（这幅作品也来自古董商巴尔迪尼）构成我们现在看到的这幅精致优美同时透视又非常讲究的祭坛画的最接近的参照。

米莱娜•潘尼泰里

参考书目：
M.塔马西亚，卡片28号，载《美、爱、享乐。皮科•德拉米兰多拉在豪华者大公宫廷》，（米兰多拉）展览目录，M.斯卡利尼编，佛罗伦萨，2001年，第128页；M.斯卡利尼，卡片16号，载《切雷托圭迪镇的古代艺术珍品，常年展出》，展览目录，M.斯卡利尼编，里窝那，2005年，第35页。

018皮耶罗•代尔波拉约洛（佛罗伦萨，1441/43—罗马，1496年）

为私人画的女性肖像

佛罗伦萨，约1480年

木板蛋彩画，55x34厘米

佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1491号（展出绘画编号1308号）

    这幅名画原藏皮蒂宫，后转到乌菲齐画廊（1861年），克鲁特韦尔（1907年）原认为是安东尼奥•波拉约洛的作品。伯纳德•贝伦森原来认为是韦罗基奥所作，1909年修改了自己的观点，认为这幅木版蛋彩画是皮耶罗•代尔波拉约洛的作品，他的这一看法最近得到了评论界的赞同。
在这幅画中，画家很在意轮廓的线条，按照人文主义的风尚突出了这位现在尚不知是何人的女性的侧面形象，这种风尚来自古代典范，首先是来自罗马货币铸造。费代里科•泽里（1971年）也认为是皮耶罗所作，同时认为这幅画同米兰的波尔迪•佩佐利的《女人肖像》以及柏林油画画廊的《女人肖像》很相象,特别是纽约大都会博物馆的《侧面肖像》与这幅画更为相象，据认为，这几幅画都出自波拉约洛两兄弟中的弟弟之手。据波普•亨尼西和克里斯琴森认为（1980年、1981年，庞斯1994年、波莱蒂2001年都同意他的观点），这幅画作于1470年有些太早，泽里也同意这一看法。

    尽管这幅画保存得不太好，但很清楚，对于人物的服装、头上和颈上的首饰、华丽的衣料等细节非常注意，这些细节表明，皮耶罗对佛拉芒绘画非常熟悉，也表明他同首饰匠经常来往，他的哥哥安东尼奥的主要职业就是制作首饰。对衣料的关注也同两兄弟从事多种活动的事实相符，柏林、米兰和纽约的3幅画都是如此，他们既画画又雕刻，既制作首饰，又设计绣花图样。

    头发的复杂发型，用精心制作的网扣网住，衣服上富有创意的尖别针，所有这些波莱蒂都已指出（2001年），他认为，这位夫人在炫耀她所拥有的首饰，这一方面说明她的社会地位和她的家族的地位很高，另一方面也使这幅画更为珍贵。

埃莉萨•阿坎富拉

参考书目：
F.泽里在F.泽里—E.加德纳所著《意大利绘画。大都会博物馆所藏佛罗伦萨艺术品目录》，伦敦，1971年，第125页；J.波普•亨尼西—K.克里斯琴森，《托斯卡纳地区15世纪的世俗绘画：木版蛋彩画、大木箱画、油画和肖像画的诞生》，载《大都会博物馆艺术公报》，XXXVIII，1980—1981年，第60页；N.庞斯，卡片98号，载M.基亚里尼《乌菲齐和皮蒂，佛罗伦萨画廊的绘画》，A.保卢奇、M.基亚里尼馔写序言，乌迪内，1994年，第2卷，第84页；N.庞斯，《波拉约洛兄弟》，佛罗伦萨，1994年，第14页，第106页，卡片21号，第106页；F.波莱蒂，《安东尼奥•波拉约洛和皮耶罗•波拉约洛》，米兰，2001年，第204—205页，第208——209页。

019佛罗伦萨佚名制作者

项链坠

佛罗伦萨，1470—1480年

银、白绿珐琅、金和宝石

3.5x2.5厘米

私人收藏

    这件饰物几乎可以说是15世纪佛罗伦萨民间首饰的唯一一件实物，坠为錾银，已经镀过，通过一个小小的钟形物挂在项链上，这个小钟由4个花瓣组成的花苞构成，一个很小的宝石托包着一颗浅黄色宝石，可能是蓝宝石，按钻石进行切割，另外一个宝石托大一些，包着第二颗切割为扁方形的钻石，这颗钻石也是淡黄色，可能是一块黄晶。在两个宝石托之间嵌入两个总状花序形装饰物，上面有8个花瓣的花朵，花瓣用白色和绿色珐琅做成，花瓣正中是一些黄金小颗粒。这是用一种完全属于佛罗伦萨的技术做成的，用这种技术可以在珐琅尚未凝固仍呈粘稠状态时将黄金颗粒嵌入珐琅中。在两朵扣形的花之间嵌入两个三叶形树叶，这些树叶也用珐琅覆盖，这两个树叶通过一些点缀着黄金小突的绿色珐琅在下面同另外一些树叶相连。两个宝石托在背面由一个薄片连起来，薄片正中是一个里拉竖琴图案，里拉竖琴上有两片绿珐琅做成的棕榈叶。第一个研究这件珠宝首饰的克拉里莎•莫兰迪将这件首饰同萨塞蒂家族的一个女孩的项链坠做了对比（1992年），多梅尼科•吉兰达约（佛罗伦萨，1449—1494年）的一个徒弟为这个女孩画了一幅肖像，这幅肖像保存在纽约大都会博物馆。很多绘画中所描绘的项链表明，这些首饰在15世纪的后四分之一叶在佛罗伦萨十分流行，在所描绘的这些项链当中，值得特别一提的是多梅尼科•吉兰达约所画的《阿尔比齐家族的焦瓦娜•托尔纳博尼》的项链坠，尽管外形不同，正中也是一颗红宝石和闪光的珍珠构成的装饰物。吉兰达约的这幅画现存马德里市蒂森—博恩米扎博物馆（斯卡利尼，2001年，图1，第25—26页）。另外值得特别一提的就是波提切利的《春》（1890年编号8360号）当中三女神之一脖子上的项链坠。最后是本次展览中展出的女性肖像中的那个有天使的完全圆形的珍贵项链坠，这一项链坠可能也出自安东尼奥•波拉约洛（佛罗伦萨，约1431—罗马，1498年）和皮耶罗•波拉约洛（佛罗伦萨，约1443—罗马，1496年）兄弟的作坊。最后这两幅画现在都保存在乌菲齐画廊。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
C.莫兰迪，卡片4.2号，载《时代在变？时代在变。豪华者洛伦佐的佛罗伦萨的节庆和演出活动》，（佛罗伦萨）展览目录，P.文特罗内编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，1992年，第192页；M.斯卡利尼，《美，爱，享乐。乔瓦尼•皮科•德拉米兰多拉（1463—1494年）在豪华者宫廷》，（米兰多拉）展览目录，M.斯卡利尼编，佛罗伦萨，2001年，第21—33页，特别是第26页。

西格诺利亚

020桑德罗•波提切利（佛罗伦萨，1445—1510年）

装饰画板，帕拉德和人头马神

佛罗伦萨，约1482年

画布油画

207×148厘米

佛罗伦萨，乌菲齐画廊，库房编号29号

    果断、坚定的女神右手抓住身旁人头马神的头发，无可奈何的人头马神虽然持有东方大弓，箭囊里装满了箭，却已无力反抗，有的只是满脸的愁容和无奈的顺从。女神身披宽松的绿色披风，身着轻薄的花衣，衣服上绣着带有钻石的环状图案组成的梅迪奇家族的家徽，上面的钻石有时是单个的，有时是3个，有时又是4个；她头带花环，胸前和两臂都装饰着青藤，青藤叶尖上镶嵌着闪闪发光的钻石；一颗硕大的钻石还镶在这位寓意人物手中的刀斧上，闪烁着耀眼的光辉，另外还有一个盾牌（骑士盾牌），可以隐约看到由不同线条组成的截面（巴尔迪尼遗产中的那种，编号第5349号）。画面上仅有的风景是前景中裂开的岩石；远处，在木栅栏的后面，依稀可见一个海湾，海湾上有一只小船，船上的水手们在埋头划桨。在以前的财产登记册里，并没有确定画中这位年轻女人的身份，也没有确定那个不人不马的神话人物的身份。在1498—1499年之间，当人们第一次在梅迪奇家族旁系亲属（豪华者大公的堂兄弟洛伦佐和皮耶尔弗朗切斯科）位于拉尔加街上的房子里（《春》也在同一栋房子的厅里）发现这幅画时，画上的两个形象被认为是卡米拉和半人半兽的森林之神，卡米拉就是同埃内亚争战的沃尔什国王的女儿童贞女战神。几年之后，在1503年的财产登记册里，人们对这幅“画有两个形象的画”不再那么重视。而在1516年则认为画中人物是拉丁女神米涅耳瓦和人头马神。后来，这幅画和《春》、《维纳斯的诞生》一起被转移到“古堡别墅”中。在1598和1638年的财产登记册里，这个女神的名字变得更加含糊不清，这也许是因为，这幅画是在洛伦佐宫廷的那种气氛中诞生的，波提切利就在为这一宫廷服务，到这两次登记时，画中的寓意已经不那么可以直接理解了。事实上，这幅画的名称来自于恩里科•里多尔菲的错误解释。1895年，他依据16世纪古老的传统，认为画中人物是旗手朱利亚诺，即豪华者洛伦佐的兄弟，绘画时则画为女神“帕拉德”，也就是雅典娜（古罗马的保护神，后来演变为米涅耳瓦）。如果是这样的话，那么在女神的形象中缺少了她的最常见的两个标志：盾牌和头盔。直到今天，这幅作品难以捉摸的寓意仍然非常诱人，评论家们仍在对它做出不同的解读。厄恩斯特•H.冈布里奇主要从哲学和道德的角度首次提出的解释是：这是一个隐寓，体现了新普拉图主义的理性和感性的冲突，即表达了人类用理性和纯洁来战胜原生的感性本能，人头马神—半人身一半马身就是人的这种双重性的载体和化身。亚历山德罗•切吉则认为，这幅画是豪华者大公在他的堂兄弟洛伦佐1482年结婚时送给他的礼物。因为画中那些镶有钻石的环状物只有梅迪奇家族的直系亲属才能拥有，即豪华者的祖父老科西莫二世这一族系的人才能拥有。他把它解读为用理智战胜欲望的某种诫训。克里斯蒂娜•阿奇迪尼•卢吉纳则认为，这幅画的寓意可能是，只有对人头马神进行惩罚才能改变其伤害人的野性，画中的女训诫者正在对之进行惩戒。这也是一种新柏拉图主义的解释。而马里奥•斯卡利尼则在对画中人物所穿的衣服、镶钻石的环状物、骑士盾牌、刀斧、人头马神的东方式的弓箭等进行了确认之后提出（2001年），它的寓意类似盖拉尔多•乔万尼（佛罗伦萨，1444—1497年）在都灵市萨巴乌达画廊和伦敦国家博物馆的那两幅画在靠背椅上的画，象征着纯洁。最后，尼科莱塔•蓬斯(2004年)也同意切吉的观点，认为这幅画同它是豪华者所订这一事实有关，因为这幅画符合这位人物的人文主义—哲学修养的口味，这幅画作于1482年这一事实同波提切利那时的风格相符。这种观点现已被普遍接受。类似的情况是另一幅用世俗主题创作的画，即《春》，这两幅画都是豪华者送给洛伦佐•迪皮耶尔弗朗切斯科•德梅迪奇的礼物。

伊拉里娅•塔代伊

参考资料：
M.斯卡利尼,《美、爱、享乐，乔万尼•皮科•德拉米兰多拉（1463—1494年）在豪华者大公宫廷》，载《美、爱、享乐。皮科•德拉米兰多拉在豪华者大公宫廷》，（米兰多拉）展览目录，M.斯卡利尼编，佛罗伦萨，2001年，第21—33页，特别是第24—25页；I.塔德伊，卡片14号，载《美，爱，享乐。皮科•德拉米兰多拉在豪华者大公宫廷》，（米兰多拉）展览目录，马里奥•斯卡利尼编，佛罗伦萨，2001年，第102--103页；N.蓬斯，《波提切利和菲利皮诺。15世纪佛罗伦萨绘画中的不安和感激》，（巴黎—佛罗伦萨）展览目录，D.阿拉塞、P.德维吉、J.卡茨•纳尔逊编，佛罗伦萨，2004年，第238—240页；

021桑德罗•波提切利（佛罗伦萨，1445—1510年）
私人画像，圣阿戈斯蒂诺在书房
佛罗伦萨，约1490—1494年
木版蛋彩画
41×27厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1473号（展出绘画编号1266号）
    阿雷佐市的编年史学家乔尔瓦尼•瓦萨里写道：“在佛罗伦萨绅士贝尔纳多•维基耶蒂那里......有一幅不大的油画，画的是圣阿戈斯蒂诺在书房的情景，非常漂亮。”但人们错把它当作菲利波•利皮（佛罗伦萨，约1406—斯波莱托，1469年）的作品。后来，仍是在维基耶蒂的“养心殿”别墅中，拉法埃洛•博尔吉尼对一幅画赞不绝口（1584年），说它是“波提切利的一幅精美绝伦的画”，他指的肯定就是这幅画。1771年，这幅画被画家伊尼奥齐奥•休福特收藏。他去世后1778年被皮耶罗•皮耶拉利收购，后在1779年卖给乌菲齐画廊。
由于瓦萨里的论述，这幅画一直被说成是利皮所画，直到乔瓦尼•莫雷利归于桑德罗•波提切利为止。霍恩支持这一观点。后来几乎被一致接受。
    圣阿戈斯蒂诺（公元354—430年）是多产的神学家、作家、伊波纳教区主教、西方最负声望的四大圣师之一，在这幅画中，他身穿红色教袍，坐在一间狭窄的、富有人文主义气息的书房中（有人认为这是教坛，或是教士的小房）。由于布帘拉向一边，所以人物暴露在欣赏者眼前，也可以看到单色的假浮雕弦月窗，以及后面墙上的绘画《怀抱圣子的圣母》和一个放满书籍的书柜。书房很小，画家用娴熟的技巧突出了圣人的专注和虔诚。圣人坐在写字台前，正用鹅毛笔在一本小书或笔记本上专注地书写。地上则是他扔掉的用坏的鹅毛笔、废纸和撕下来扔掉的草稿纸。
    在画的上部，拱顶的两旁，有两个圆形假浮雕，尽管故意画的很小，但仍可看出上面的古代人物的侧面像，在这两个“圆盾”中的人很可能是阿尔卡迪奥和奥诺里奥，他们分别是阿戈斯蒂诺时代东、西方的两个皇帝（莱特鲍恩，1978年）。
    霍恩认为，从画家在画中用人文主义来解读古典，以及画中人物的头、双手刚劲的线条来看，这幅内容紧凑、干练的画，很可能是为私人默祷和礼拜时用的，其创作年代应该与乌菲齐画廊收藏的波提切利的另一幅名画《诽谤》很相近。波提切利对古代文化的理解，在他经常出入豪华者洛伦佐大公宫廷的年代和在罗马时期得到了很大的提高。在出入这一宫廷的几年里，他创作了现存乌菲齐画廊的《春》和《维纳斯的诞生》，1481—1482年在罗马时，他同托斯卡纳和翁布里亚地区的一些著名画家画了系列壁画，那是西斯廷小教堂装饰观工程的地一阶段。托斯卡纳的画家有多梅尼科•吉兰达约（佛罗伦萨，1449—1482年）、科西莫•罗塞利（佛罗伦萨，1439—1507年）等，翁布里亚画家有佩鲁吉诺（佩鲁贾省皮埃维城，1445/50—佩鲁贾省丰蒂尼亚诺，1523年）、平图里乔（佩鲁贾，1454—锡耶纳，1513年）和卢卡•西尼奥雷利等。
    波提切利还在1482年为佛罗伦萨圣马可教堂做祭坛装饰画时，就已经画过《圣阿戈斯蒂诺在书房》（现存乌菲齐画廊）这一题材，那是这类画中的另一幅较早的作品，但其人物表情更严肃。而在1480年为佛罗伦萨奥尼桑蒂教堂创作的壁画中，这位圣人则坐在写字台前，所处的环境是一个摆满了书籍的人文主义图书馆，人物显得更加专注。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
G.•瓦萨里，《杰出画家、雕塑家和建筑家生平》，佛罗伦萨，1568年，G.米拉内西编，佛罗伦萨，1878—1885年，9卷，II，第625—626页；R.博尔吉尼，《歇息》，佛罗伦萨，1584年，M.罗西编，米兰，1967年，第13页；G.莫雷利，（I，雷蒙列夫），《论意大利绘画。罗马的博尔盖塞和多里亚—潘菲利宫》，莱比锡，1890年，意大利文版为《论意大利绘画。罗马的博尔盖塞画廊和多里亚—潘菲利宫》，米兰，1897年，第37—39页；H.P.霍恩，《亚历山德罗•菲利佩皮，通常称为桑德罗•波提切利，佛罗伦萨画家》，伦敦，1908年，凸印版，译为意大利文，C.卡内瓦、G.朱斯蒂编，载《波提切利》，H.P.霍恩编，佛罗伦萨，1986年，第366—371页；R.莱特鲍恩，《桑德罗•波提切利》，伦敦，1978年，共2卷，第一卷，第119—120页，第二卷，第85—86页；，意大利文版，米兰，1989年，第1册，第119—120页，第2册，第85—86页；N.庞斯，卡片10号，载《波提切利和菲利皮诺。15世纪佛罗伦萨绘画中的不安和感激》，（巴黎—佛罗伦萨）展览目录，D.阿拉塞、P.德维吉、J.K.卡茨•纳尔逊编，米兰，2004年，第134—135页（见前参考书目）。



022.a 弗朗切斯科•博蒂奇尼（佛罗伦萨，1446—1497年）
供奉神龛画，圣阿戈斯蒂诺
佛罗伦萨，1471年之后
木版蛋彩画
171×51厘米
佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8625号

    奥尔圣米凯莱教堂四周的神龛里放置着许多文化庇护神的大理石雕像，其中有教皇派的著名艺术家多纳太洛、米凯洛佐（佛罗伦萨，1396—1472年）等人的作品，直到15世纪60年代初这里一直放的是《图卢兹的圣卢多维科》。在这些空间狭窄、但光线充足又不乏舒适的神龛里还有圣阿戈斯蒂诺，他是教会的四大圣师之一，神学权威，身着主教披风，因为他是4世纪北非伊波纳教区主教，头戴镶着宝石的主教冠，手持权杖，一颗硕大的别针将无袖长袍别住，他的无袖长袍是黑色的，因为他是以他的名字命名的修会的创始人。莉莎•文图里尼推测（1994年），最初，这幅画很可能和《“哭泣”的童贞圣母》（见023b号展品）一起陈列在佛罗伦萨圣灵教堂内右边十字形耳堂的罗西小堂里，在比安基的绝妙的《基督受难的十字架》两旁。这是15世纪80年代佛罗伦萨人弗朗切斯科•博蒂奇尼为这座教堂画的对称画中的一幅画。这幅画应该在十字架的右边，因为人物的脸同神龛相比向左转了四分之三，同1601年贝纳尔多•布翁塔伦蒂主持改建小堂时替换上去的木板上的人物正好相配，成为一个侧面像。同波提切利的作品相比，博蒂奇尼笔下的圣人阿戈斯蒂诺更加威严、庄重。他紧紧抓着披风，这是他作为人类灵魂圣师的标志。而在本次展览中波提切利的那幅很小的珍贵画作中，对这位人物则是另外一种解读。他集中突出了人物的内心：长着大胡子的圣人坐在书房的写字台前，完全专注于写作。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
L.文图里尼，《弗朗切斯科•波提切利》，佛罗伦萨，1994年，第51页，卡片31号，第111页。

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西格诺利亚

023.b 弗朗切斯科•博蒂奇尼（佛罗伦萨，1446—1497年）
祭坛画，“哭泣”的童贞圣母
佛罗伦萨，1471年之后
木版蛋彩画
171×51厘米
佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8626号
    美术评论界原来一致认为画中的人物是圣莫尼卡，阿戈斯蒂诺的母亲，曼德拉圣会的奠基人，这一圣会的特点是一律穿黑色披风。但莉莎•文图里尼则正确地指出，这一人物是圣母，因为她的黑色的披风上镶有金边，衬托着里面的红色衣服。从肖像学的角度来讲，这是“哭泣”的童贞圣母，她为自己被钉上十字架的儿子而悲痛：痉挛的双手，脸上的深深皱纹，紧闭的嘴唇和凹陷的眼窝，无不表现出她极度的悲痛和惊愕。它和《圣阿戈斯蒂诺》（见022号展品）的尺寸一般大，是两幅对称画。两个人物都安置在有沟槽的半圆形神龛里，龛里贝壳装饰物点缀着拱顶和大理石地面；人物的形体相貌经过认真推敲（这使人想到可能是一个女修道院院长的画像），光线也经过认真推敲。文图里尼推测，这幅画原在佛罗伦萨圣灵教堂内右边十字形耳堂的小堂祭坛上，在比安基14世纪所做的《基督受难的十字架》两旁，1471年小教堂发生火灾，庆幸的是后者被抢救出来。后来，在罗西家族的资助下，把它转让给了圣阿戈斯蒂诺•德比安基十字架修会。总之，这两幅画皆由佛罗伦萨的弗朗切斯科•博蒂奇尼作于15世纪80年代。那时，画家还创作了祭坛画《圣莫尼卡在宝座上向阿戈斯蒂诺会修女宣布教规》。此画一直保存在圣灵教堂。还有一种观点认为，前面所说的现藏美术学院画廊的这两幅画应该是在这幅画的两旁。但这种观点尚需论证。在肯定《圣阿戈斯蒂诺》和《“哭泣”的童贞圣母》在罗西小教堂的同时，文图里尼还认为，1601年贝纳尔多•布翁塔伦蒂主持改建了小堂，这一工程至今仍可领略其风采，改建时为保护起见，已把《基督受难的十字架》放在位于正中的木制神龛中，两边是15世纪画的两个人物的画像。在这种情况下，博蒂奇尼的两幅作品可能就挪到马菲亚大街的阿戈斯蒂诺修会去了，这在18世纪的财产清册里仍有案可查。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
L.文图里尼，《弗朗切斯科•博蒂奇尼》，佛罗伦萨，1994年，第51页，卡片32号，第111页。



024菲利皮诺•利皮（普拉托，1457—佛罗伦萨，1504年）
祭坛装饰画组件，圣约翰•巴蒂斯塔
佛罗伦萨，1498—1500年
木版蛋彩画
136×56厘米
佛罗伦萨，美术学院画廊，1890年编号8651号
    圣约翰•巴蒂斯塔在一个简朴得几乎没有装饰的神龛里，从右边来的光线使凹进去的墙壁上形成很有戏剧效果的阴影，把圣人头上的光环和非常细的十字架衬托得更加突出。这是一个在大漠中饱受苦行之苦的圣人的形象：瘦干如柴，头发蓬乱，赤脚，身穿不合身的羊皮衬里祭服。所有这些再加上光洁的画面和突出了人物造型的苍白的那些突出的轮廓线条，展示了圣人肉体上受的磨难和精神上遭受的巨大痛苦。这幅画中简朴的色调——菲利皮诺•利皮（菲利波的儿子，波提切利的徒弟）在作画时肯定仔细参照了老多纳太罗——与订画人圣马可修道院院长吉罗拉莫•萨沃纳罗拉修士（费拉拉，1452—佛罗伦萨，1498年）的思想有关，他像先知那样强烈主张恢复《福音》中提倡的简朴。这位多明我会的修士认为，宗教人物的形象应该成为人们学习的榜样。因此，画中的圣约翰虔诚地举着十字架，十字架意味着上帝为拯救人类而牺牲了自己的儿子，提前实现了埃罗德国王要杀死他的意愿。这样的形象应感动人们。这种虔诚也体现在画家对圣人形象的描绘上：采用了几乎是“表现主义”的手法，特别描绘了他那干瘦的脚趾，甚至伸出了画中神龛的光秃秃的地板。这幅画同一直收藏在美术学院画廊也是多纳太罗式的苦修似的《玛达莱娜》（1890年编号第8653号）一起，是祭坛画两旁的画板，祭坛画正中是《有玛丽娅和圣方济各的基督受难像》，中间这幅画的背景是古式的金黄色，后来在1818年卖给了柏林的凯塞尔•弗里德里希博物馆，1945年被毁。这里的这幅画最早在佛罗伦萨圣普罗科洛教堂，在圣方济各的瓦洛里小教堂的祭坛上。萨沃纳罗拉派的首领弗朗切斯科•瓦洛里1497年被选为城市国家最高长官，1498年4月8日被逮捕的当天被杀，他曾嘱让其永远放在那里。根据乔纳森•内尔森（2004年）发现的文献，是瓦洛里的侄子尼科洛首先认定这是菲利皮诺的作品，尼科洛也是吉罗拉莫修士的“革命的”“苦修”理论的追随者。我们应该把这幅画放在宗教极端主义盛行的这种社会背景下来解读这幅《圣约翰•巴蒂斯塔》，来解读菲利皮诺在15世纪的绘画中的简朴的处理手法，这种手法很适合于表现萨沃纳罗拉的支持者们的那种jiqing，即瓦洛里或普利埃塞家族的jiqing，菲利皮诺也在为后一家族做画；也很适合圣母玛丽娅诺韦拉教堂那个有很多古代引语的菲利波•斯特罗齐小堂的装饰风格，这些装饰也是同一时期的作品。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
J.K.纳尔逊，卡片51号、52号，载《波提切利和菲利皮诺。15世纪佛罗伦萨绘画中的不安和感激》，（巴黎—佛罗伦萨）展览目录，D.阿拉塞、P.德维吉、J.K.卡茨•纳尔逊编，佛罗伦萨，2004年，米兰2004年，第278—280页；J.K.纳尔逊，《菲利皮诺•利皮同（1488—1504年）罗马和佛罗伦萨绘画的关联》，载P.扎姆布拉诺、J.K.纳尔逊的《菲利皮诺•利皮》，米兰，2004年，第494—502页，卡片55号，第598—599页。



025内罗乔•迪巴尔托洛梅奥•兰迪（锡耶纳，1447—1500年）和弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼（锡耶纳，1439—1501年）
祭坛装饰屏下的绘画（祭坛底部装饰），圣本笃的3个故事，
锡耶纳，1473—1475年
木板蛋彩画，28X193厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1602号
    人们普遍认为，这3个故事是弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼的祭坛画《童贞圣母加冕》下面的装饰画，这幅祭坛画是为蒙泰奥利韦托•马焦雷修道院画的，现存国立锡耶纳博物馆（该画的图象与万圣节有关，参见巴巴2004年的著作）。这幅祭坛画可追溯到1473—1475年，当时，这位艺术家仍在同内罗乔•迪巴尔托洛梅奥•兰迪“合伙”工作。两位艺术家都是韦基耶塔（锡耶纳的卡斯蒂里奥内•多尔恰，1412—锡耶纳，1480年）的学生，两人的合作从1469年持续到1475年，同一修道院的《诞生图》也是这一阶段的作品。在此之后，弗朗切斯科于1477年前往乌尔比诺市（两人的合伙合同见M•塞伊德尔2003年的著作）。两人合作的这些年对弗朗切斯科的绘画活动来说是很好的几年，他指引他的合伙人吸取了佛罗伦萨绘画的经验，特别是多梅尼科•韦内齐亚诺（威尼斯，14世纪初—佛罗伦萨，1461年）和皮耶罗•德拉弗朗切斯卡（阿雷佐的博尔戈•圣塞波尔克罗，1415/20—1492年）的“光线画”的经验。
    至于3个故事的描绘出自不同人之手的问题，大多数现代研究者认为，其人物是内罗乔画的，而建筑——从建筑的繁复的、充满幻想的装饰和丰富的古物的引用来看——应是马尔蒂尼所画，后者是一位有着深厚的古文化修养的艺术家，而且也是著名的建筑家和肖像画家。在第三幅木板胶画中可以清楚地看到特洛伊和安托尼的柱廊，还有最近才发掘的尼禄的黄金宫以及金字塔，可能就是罗马的卡约•切斯蒂奥金字塔。
还要提及的是，有关3个故事的出处的推测并没有得到完全一致的认同。根据德尔布拉沃（1962年）的考察，值得特别指出，圣本笃的形象是穿着黑色长袍，这正是本笃会的服装的颜色，但与此相反的是，在为蒙泰奥利韦托•马焦雷修道院的修士们画的《童贞圣母加冕》中，本笃会修士们穿的是传统样式的长袍，但颜色却是白色的。这让人想到这3个木版画可能另有出处，但具体出自何处尚不清楚。

埃里莎•阿坎福拉

参考书目：
G.马尔基尼，卡片P835，载《乌菲齐画廊。总目录》，佛罗伦萨，1979年，佛罗伦萨1980年版，第324页（见前参考书目）；P.托里蒂，《弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼》，佛罗伦萨，1993年，第16—18页（带有参考书目）；C.菲里皮尼，卡片144号，载M.格雷戈里，《乌菲齐和皮蒂宫。佛罗伦萨画廊的绘画》，有A.保卢奇和M.基亚里尼的引言，乌迪内，1994年，两卷，I，第119页；M.塞伊德尔，《弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼和内罗乔•迪兰迪的绘画艺术会社》，载《中世纪和文艺复兴时期的意大利艺术》，佛罗伦萨，2003年，第537—558页；R.巴巴，《天堂的建筑，弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼的童贞圣母加冕》，载《艺术和文献》，XIX，2004年，196号，第30—36页。



026弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼(锡耶钠，1439—1501/1502年)
带有哀悼基督图的灵柩台面
锡耶纳，1480—90年
木板蛋彩画
215x54厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号12759号

    木板上的形象是哀悼基督，木板是做灵柩台台面用的（灵柩台为木制，饰有呢绒布，周围是蜡烛，按照传统，上面放有亡者的棺材）。基督画在根据透视法缩微的一个圆形窗户内，只裹着一块白色的腰布。基督像是从石棺里突出出来，显示出他在受难期间受过的酷刑。他的双肩旁有一根长矛和一个裹着海绵布的棍子，这是酷刑的象征。为救赎人类而生而死的这位上帝之子的双臂、胸膛和面孔仍然在滴血。他的双眼闭着，没有表现出痛苦的迹象，而是在安详地接受神的旨意。
    弗朗切斯科•迪乔治•马尔蒂尼以准确、明显的线条勾勒塑造出死亡后仍未僵硬的基督遗体的轮廓，同时描绘出基督的面部线条，尽管显得干瘦却仍然显出温和的表情，这种面部表情正是他的绘画作品中的一贯的典型表情。这幅画以强光——这源于他在佛罗伦萨时从多梅尼科•韦内齐亚诺（威尼斯，15世纪初—佛罗伦萨，1461年）和皮耶罗•德拉弗兰切斯卡（阿雷佐的圣塞波尔克罗镇，1415/20—1492年）的“光线画”吸取的经验——突出被象征死亡的黑色包围的圆框，圆框中，基督正在探身，像是要升天，呼之欲出。靠着双臂的大理石板（取自北方画的创意）使得人物形象极为接近观众，这使人想起乔瓦尼•贝利尼1460年创作的著名的《圣悼》。多才多艺的锡耶纳艺术家弗朗切斯科的声望首先同他作为建筑师和军事工程师所进行的活动有关（作为建筑师，他于1477年到1489年曾为费代里科•达蒙泰费尔特罗公爵服务，为这位公爵在乌尔比诺市建了公爵府），作为工程师他曾设计了军事要塞（1485年创作了具有重要意义的著作《论民用建筑和军事建筑》）。他的缩微的圆形窗的构思源自多纳太罗（1458年创作的《宽恕圣母》，锡耶纳大教堂）。同据推测系弗朗切斯科•迪乔治所绘的《纪念碑设计图》（1475—1480年，存大都会艺术博物馆）相比较可以看出，这种图案经常出现在他的其他画作中，比如《圣贝尔纳迪诺的布道》（1460年左右，存利物浦）和塞蒂尼亚诺触摸别墅大木箱绘画残片（1475—80年，塔马西亚，2001年），以后在80年代于锡耶纳大教堂的小窗户上运用得更加成功（德马尔基，1993年）。巴尔迪尼宫的这幅画创作于15世纪的最后20年，也可能创作于15世纪90年代，那时他才有可能在米兰看到维琴佐•福帕在圣艾乌斯托尔焦大教堂波尔蒂纳里小堂富有想象力的创作（1464—68年）。

米莱娜•帕尼泰里

参考资料：
M.塔马西亚，卡片45号，载《美、爱、享乐。皮科•德拉米兰多拉在豪华者大公宫廷》，（米兰多拉）展览目录，M.斯卡利尼编，佛罗伦萨，2001年，第166页；A.德马尔基，卡片60号，载《弗朗切斯科•迪乔治和1450—1500年的锡耶纳文艺复兴》，（锡耶纳）展览目录，L.贝洛西编，米兰，1993年。

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西格诺利亚

027洛伦佐•迪科雷迪(佛罗伦萨，1459—1537年)
装饰画板，维纳斯
佛罗伦萨，约1490年
木板蛋彩画
151x69厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号3094号
    《维纳斯》是佛罗伦萨画家洛伦佐•迪科雷迪的作品，1869年发现于梅迪奇的卡尔法焦洛别墅的一个房间。维纳斯被稳稳地置于平地上，红润的身体在深暗的背景中十分突出。长长的双腿和双臂丰满、匀称，双膝的每一个凸出部位都经过仔细推敲，腹部宽而圆，略向右突，以突出动作的性感。尖细的手拿着一块透明的纱巾，纱巾轻轻绕过脊背遮住裸体，然后滑落到坚硬的大理石地面，仿佛要起到支撑作用。自信而又略带调皮意味的目光望着远处，像是要使观众欢欣快乐。由于布幅较宽，这一女性裸体可能是为私人所画，放在卧室之内，这类作品是15世纪的艺术家们根据佛罗伦萨有教养的富裕家庭想用世俗题材美饰住所的要求而创作的。吉杰塔•达里雷戈利认为，洛伦佐•迪科雷迪“对波拉约洛（佛罗伦萨，约1431—罗马，1498年）创作的畸形而又充满活力的裸体造型似乎不感兴趣”，更感兴趣的是那些佛兰芒画家，比如梵•艾克（马斯特里赫特？，1390—布留日，1441年）和梵•德尔•魏登（图尔内，约1400—布鲁塞尔，1464年）及德国画家克拉纳赫（克罗纳赫，1472—魏马，1553年）和丢勒（纽伦堡，1471—1528年），在同一时期，这些画家根据“夸张的线条风格创作了众多线条突出令人艳羡的女性裸体”（达里雷戈利，1966年）。但是，像列奥纳尔多•达•芬奇（芬奇镇，1452—安布瓦斯，1519年）一样，这位佛罗伦萨画家也是在安德烈亚•德尔韦罗基奥（佛罗伦萨，1435—威尼斯，1488年）的画店中培育出来的，他的绘画的源泉肯定是古代经典。事实上，用手遮住乳房和私处的羞涩举止和构图可以使人想到，其范本就是希腊雕刻家普拉西泰莱（公元四世纪）的《克尼杜的阿佛洛狄忒》。虽然雕刻《梅迪奇的维纳斯》，又称《害羞的维纳斯》，是1677年从罗马的梅迪奇别墅移到佛罗伦萨的，但众所周知，从14世纪开始，这一雕刻的其他的仿刻已在流行，证明之一就是，雕刻家乔瓦尼•皮萨诺（比萨，约1248—锡耶纳，1314年以后）在比萨的帕尔加莫所做的《节欲》（1301—1310年）就是根据这一作品雕刻的。但也不要忘记，科雷迪在绘制他的维纳斯时，也借鉴了波提切利（佛罗伦萨，1445—1510年）的《维纳斯的诞生》（约1482年）和波提切利画店的画家们根据这一作品创作的另外一些裸体女性（存都灵市萨沃亚画廊和柏林市国立光明博物馆），他从这些作品中借鉴的是人物的姿态而不是扭捏的身体。《维纳斯》躲过了吉罗拉莫•萨沃纳罗拉（费拉拉，1452—佛罗伦萨，1498年）修士鼓吹的“焚烧浮华的火刑”，1494年至1498年期间，这位本笃会修士怀着过度的宗教jiqing在佛罗伦萨城宣扬道德更新运动，要毁掉任何形式的豪华品，号召市民当众烧毁被视为有罪过的物品（书籍、绘画、豪华的衣服和浮华的东西），洛伦佐•迪科雷迪的这幅作品是15世纪80年代后期完成的。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
G.达里雷戈利：《洛伦佐•迪科雷迪》，克雷莫纳，1966年，第42—46页，卡片80号，第138-139页。



028卢卡•西尼奥雷利（科托纳，1445/1450—1523年）
装饰画板，丰收和富饶寓意画
约1504年
木板蛋彩画
65x113厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号3107号

    对这幅单色画中形象的不同解释主要集中在如何确认画中的两个主要人物上，画中坐在左边的女性形象可能是代表富裕的化身，因为她拥有所有的物品，特别是人类生存之基础的食品（克罗—卡瓦尔卡塞莱，1898年）。角状盆里放满了水果和鲜花，事实上，这也正是她的象征。而靠近正准备吃奶的两个孩子的女人的形象与爱德的形象相关，根据天主教教会神三德的理论，爱德表现为爱他人（范马勒，1937年）。给她戴冠的年轻人只用葡萄叶做的腰带遮体，他是巴科的化身，传统中巴科是酒神，但他原来是丰收之神。他的存在使富饶的概念更为完整，也使那个女人的形象更接近于切雷蕾的形象，切雷蕾是被尊为大地母亲的农业女神，是丰收的首要源泉，是土地财富的化身，她以角盆分发她的果实。因此，身旁是小麦、水果和葡萄酒的巴科和切雷蕾可能暗示大地的丰收。我们不知道该画的订购情况，但订购者肯定很有修养，肯定与梅迪奇家族有一定关系。事实上，豪华者洛伦佐（1492—1519年）出资帮助造型艺术创造了一种文雅、精致的语言，这种语言在处理神话题材时通过渗透新柏拉图主义哲学来暗寓一些哲学和政治寓意，甚至是宗教寓意。这幅单色画的尺寸、它的世俗特点和与丰收相关的寓意内容会让人想到，它可能是一块嵌板，一块椅背上的镶板，可能用于结婚时的新房（文图里尼，2003—2004年）。评论界一致认为它是卢卡•西尼奥雷利亲手所作，尽管目前我们还没有掌握一些能够验证的文献。从表现裸体的才能来看，这幅画应该是画家进入艺术成熟阶段后的作品，它也表明，艺术家对人体解剖有着强烈的兴趣。尽管人物身体显出神经质的激动，但这些躯体的动感显然是研究古代石棺上的浮雕和雕像的结果，画家以松缓的节奏来安排这些躯体。肌肉的结构以强烈的浅色笔触来突出，这样的笔触使人物形象更有造型感。卢卡•西尼奥雷利赋予裸体以绝对价值，并使之能够把情感的激动传达出去，这是米开朗琪罗画派的巨大的人物形象的前奏。与奥尔维耶托市大教堂的湿壁画（1499—1504年）相比，特别是与完成于1504年的《末日审判》场面的风格相比，人们倾向于认为，这幅画完成于16世纪的最初几年，尽管亨利最近提出，它的创作时间应为1512—1515年（亨利，2001年）。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
J.B.克罗—卡瓦尔卡塞莱,《意大利绘画史》，第8卷，佛罗伦萨，1898年，第501页；R.范马勒，《绘画艺术意大利学派的发展》，海牙，1937年，第78页；T.亨利：卡片106号，载《卢卡•西尼奥雷利》，T.亨利、L.坎特、G.泰斯塔编，米兰，2001年，第230页；L.文图里尼，卡片VI.8号，载《阿波罗之光。意大利文艺复兴与希腊》，（雅典）展览目录，M.格雷戈里编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003-2004年，第316页。



029乔万•安东尼奥•巴齐，即“索多马”（韦尔切里，1477—锡耶纳，1549年）
为私人作的画，罗马的卢克蕾齐娅
罗马或锡耶纳，约1515—1530年
画布油画，画框是同时代的
54x74厘米；92x72厘米（包括画框）
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号5262号
    这位少见的大师生于韦尔切里，卒于锡耶纳，他的这幅作品以明暗的朦胧、协调和变色见长，这源于他青年时期对列奥纳尔多•达•芬奇绘画的了解，也源于他善于对强健的人物形体进行整体安排，这是受彼德罗•佩鲁吉诺和卢卡•西尼奥雷利的手法的影响，他在1501年路过锡耶纳时见到了这两位画家的作品。从1508年起，他来到罗马，同拉斐尔合作（梵蒂冈签署大厅的湿壁画），并探索了古典的均衡，这使得他的作品成了示意的意图（比如这幅画中的人物所表现出的悲怆感）与形式的阐述相互渗透交融的典型。
    据李维（《罗马史》1：57—59），罗马贵妇卢克蕾齐娅是塔尔奎尼奥•克拉蒂诺的妻子，被暴君、绰号“高傲者”的塔尔奎尼奥（埃特鲁里亚血统，埃特鲁里亚是同罗马敌对的一个民族）的儿子塞斯托奸污后，宁可自杀而不愿忍受屈辱。这样的题材，根据当时的伦理，是对道德高尚的人物的赞美，是恢复传统的行动，是对现代人的教育。因此，这一形象是纪念碑式的，裸露的胸部象征着心灵的高尚和“殉道”的决心；宽大的红色衣褶包裹着四肢，使得人物形象在背景的衬托下显得高大，与此同时，还显示出人物在呼唤着复仇和燃烧着对祖国的jiqing。脸部表现出为受到的屈辱感到愤怒和羞愧的表情，高贵而细腻，与确立理想之美楷模的古代雕塑相一致。拿着匕首对着胸部的大幅度的剧烈动作表现出思想的坚定和以自己的行为树立普遍性典范的意志。背景也很重要，向左边看，对着一座桥，它可能暗示的是罗马原有的一座桥，现在是通往天使古堡的桥（这一古堡原是埃利奥•哈德良皇帝的陵墓，建于公元136年），而人物的左边是陡峭的山的轮廓，山顶有3个城堡或寨堡，这使人想到圣马力诺的蒂塔诺山，这座山画得很准确，简直像照片（今天，圣马力诺仍是意大利半岛上的自主的共和国，据传说，它是罗马贵妇人费利奇西玛赠给石匠马力诺的），那是位于教皇国和罗马涅之间的警戒区。舒伯林戈1915年发表了我们这幅画的另一个版本（存汉诺威艺术博物馆，编号35号，63x47厘米），这另一个版本来自锡耶纳的佩特鲁奇宫，他认为，我们的这幅画像保存在锡耶纳的《朱迪塔》一样可能是大师在锡耶纳期间画的，时间可能在1505年左右，这两幅画可能是“姊妹作”。1518年，索多马赠给教皇利奥十世一幅画作，大概是半身像（现存都灵），名为《卢克蕾齐娅之死》。这一题材对当时想象的寓意来说倍感亲切，也符合女德观念，这同朱迪塔很相似，在《圣经》中所载的故事说，朱迪塔是一位寡妇，她用美色和计谋引诱围困其城邦的奥罗费尔内将军，然后割下了他的脑袋。这类画像这里所说这幅画一样，成为婚礼时的合适赠品，有时甚至还原为肖像画，把人物的容貌画成受赠女性的肖像，因而有了不少穿着这位烈妇衣服的当时女性的真正肖像画（诺尔曼，2003年）。在当时，这种需求一定较大（从15世纪到17世纪，伦巴第艺术家如弗朗切斯科•弗兰恰（约1450—1517年）以及佛罗伦萨、锡耶钠、费拉拉、威尼托的艺术家们都画过同一题材的画）。如果索多马为不同的订购者重复他的构图，很可能这发生在罗马居留期间或是在他回到锡耶钠之后，那时，他的绘画风格已经成熟。考虑到受拉斐尔理念的启发，由马尔坎托尼奥•拉伊蒙迪（约1480—约1534年）在1510—1511年引入的这种题材的雕刻画的存在，这幅画的创作时间定为1515年到1530年更为合适（法耶蒂，1988年）。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
P.舒伯林戈，《卡索尼，意大利的木箱和成熟的木箱画》，莱比锡，1915年，编号735号，第386页；M.法耶蒂，《博洛尼亚和人文主义》，（博洛尼亚）展览目录，M.法耶蒂和K.奥伯胡贝尔编，博洛尼亚，1988年，第178—81页，编号41号；D.诺尔曼：《肖像和彩绘家具》，载D.诺尔曼的《锡耶钠晚期文艺复兴的色彩》，纽黑文—伦敦，2003年，第250-255页。

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西格诺利亚

030“摩登人”，加莱亚佐•蒙代拉(1467年生于维罗纳，艺术生涯1485-1527年，卒于1528年5月5日前)
曼托瓦侯爵弗朗切斯科•贡扎加（1466-1519年）的佩剑（残）
曼托瓦，1495年左右
青铜与钢(刀身是现代的)
直径72厘米（7.2？）（圆头）；20.5厘米（手柄总长）；22.4厘米（刃长）；6厘米（近手柄处刃宽）
切雷托圭迪(佛罗伦萨)，狩猎和疆域历史博物馆，巴尔迪尼编号3026号、3949号、5727号、8855号
    在西方，古代骑士的剑是高贵的象征，采用十字架的形式，因此具有宗教含义：其圆头象征钉在十字架上的耶酥基督的头颅及其四周显示其神圣的光环。古代的剑，父传子，子传孙，代代相传，不仅代表主人本人，而且代表其家族，所以剑也和人一样，有时也有它们自己的名子。
    剑在形象方面的这种炫耀性总是使它们具有丰富的含义，这样的含义也能从它们的装饰上显示出来。例如这把肯定来自曼托瓦的剑，就出自这样一些家族中的一个家族，从文献中查考它们肯定具有久远的渊源。
这一重要文物是最近才修复的。这把剑的各个部分风格各异，这种情况在其他佩剑上也存在，例如教皇赠送的圣彼得骑士佩剑（现存维也纳艺术史博物馆），或者特里乌尔齐奥元帅的佩剑（也由该馆收藏）。甚至1509年赠送给哈布斯堡王朝的马克西米连一世和查理的佩剑，也各有一个铸造的、没有什么精雕细刻装饰的圆头，而在把手处却有金匠的镂空装饰。普齐的佩剑也是如此，它的护手很简洁，没有任何装饰，这把剑现在收藏在布雷西亚市马尔佐利博物馆。另外一些剑也是这样，只注重其效果，只用钢来制作。当然也有礼仪专用的佩剑，像马德里的拉萨罗•加尔迪亚诺博物馆收藏的那把剑，或者像路易吉•格拉西（在《意大利艺术》，1929年）中所展示的来自埃里佐家族的那把剑，这两把剑的护手都是铜的。马德里拉萨罗•加尔迪亚诺博物馆那把剑的圆头由叶片组成，为螺旋状枝叶装饰，中间为小棕榈叶片，这同它的柄很协调，而与护手的关系不大。埃里佐家族那把剑的圆头也由叶片组成，它显然是“摩登人”的作品，在叶面的安排上与华盛顿和底特律艺术学院的克雷斯叶片完全一样。埃里佐家族的那把剑很有意思，因为它的柄与我们这把剑的柄非常相近。它的制作者其实就是加莱亚佐•蒙代拉(1467年生于维罗纳，艺术生涯1485-1527年，卒于1528年5月5日前)，1507年无疑他在罗马。在那里他观赏了一些古代的重要雕塑，其中包括组雕“拉奥孔”，证明这些的就是他创作的唯一的两件银质雕塑以及浅浮雕《鞭笞》和《众圣人之间的怀抱圣子的圣母》（维也纳艺术史博物馆，编号Pl. 1105号，1107号）。事实上，1507年以后他的艺术风格表现出明显的古典主义倾向，1516年返回维罗纳之后仍然保留着这种倾向。
从艺术风格来判断，贡扎加家族这把剑的剑柄制作日期应该在“摩登人”逗留罗马之前，在大获全胜的福尔诺沃战役(1495年)时期。它的剑柄可能同当时流行的圆饼式圆头很接近（切萨雷•博尔贾的佩剑也是这样的，这把剑是1499年为庆祝他与卡洛塔•达尔布雷特的婚礼而制作的，现在保存在罗马卡埃塔尼之家），像前面提到礼仪性佩剑的流行做法一样，剑柄在当时都是由家族所熟悉的工匠安装的，当时并不认为这样做有什么不好。像许多“五女神剑刃”的珍贵佩剑一样，这把剑的剑刃上也应该有一层白银，上面应该有刻字（修复使得许多碎片能够组合起来，完好的修复使之恢复了原貌）。刀身部分（现代的）来自同一宫殿的地基。
所有这些剑的突出特点会使人们想到它们的制作者，也可能制作者自己就是设计者。像其他文明一样，这些剑以某种方式成为它们的主人的一面镜子，它们会被想象为手握该剑的勇士的灵魂。对意大利的这些剑来说，人文主义文化在它们身上留下了进一步的美和象征的烙印。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
《十五世纪和文艺复兴鼎盛时期的意大利艺术》，销售目录，L.格拉西编，美国艺术协会会刊，纽约，1929年，第240期，第141页；M.斯卡利尼，卡片158号，载《贡扎加家族，天庭画廊。收藏品》，（曼托瓦）展览目录，R.莫尔塞利编，米兰，2002年，第398-399页；M.斯卡利尼，卡片VIII.78号，载《阿波罗之光。意大利文艺复兴与希腊》，（雅典）展览目录，M.格雷戈里编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003-2004年，第402—403页；M.斯卡利尼，卡片79号，载《切雷托圭迪镇的古代艺术珍品，常年展出》，M.斯卡利尼编，里窝那，2005年，第90-92页。



031安德烈亚•曼滕加（帕多瓦的卡尔图罗岛，1431—曼托瓦，1506年）
为私人所作的画像，卡洛•德梅迪奇的肖像(1428-1492年)
佛罗伦萨，1466年
木版蛋彩画
41.3x29.5厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号8540号
    这是红衣主教卡洛•德梅迪奇（1428-1492年）的肖像。卡洛•德梅迪奇是老梅迪奇(1389-1464年)和他在威尼斯购买的一个可能来自高加索的女奴的私生子。1450年，卡洛在佛罗伦萨主座教堂当教士，1460年成为普拉托的堂区神甫，然后到罗马收集文物以扩充梅迪奇家族的收藏品，并任罗马教廷的法庭大书记。佛罗伦萨公爵科西莫一世（1519-1574年）1553年编制的清单收入了这幅画，它是为马蒂诺•罗塔1589年雕刻梅迪奇家族族谱时画的样品，也是为这位主教在普拉托大教堂里的陵墓所画的样品，这一陵墓上有一个圆形画像，上面刻的就是这幅肖像。曼滕加采用佛拉芒的手法将这位红衣主教画成四分之三的侧面像，而不是完全的侧面像，这同15世纪上半叶意大利绘制肖像的流行做法有所不同。意大利当时肖像的画法来源于古代的像章画法，那些画像多半是为了某种纪念活动而制作的。肖像中主教服装褶皱形成的鲜亮和头颅所占的比例给观众以强烈印象。如果说服装的褶皱赋予肖像以类似浮雕的立体感的话，那么人物的皮肤则因头部的一些光线而富有层次，这些光线又使面部的线条显得柔和，面部的这些线条也使主教的表情显得富有变化，既冷峻又严厉。这恰恰是曼滕加通过研究古代艺术而形成的那种冷峻而严厉的画风。画面中那紧闭的嘴唇，棕红的肤色（源于其母，如此仔细的画法不会使红衣主教本人喜欢），额头上浅浅的皱纹，蓝色的眼珠和深邃的目光，令人做出这样的推测：这是曼滕加1466年代表卢多维科•贡扎加访问佛罗伦萨时为红衣主教卡洛•德梅迪奇画的写生。1992年克里斯琴森对这幅画提出了另一种设想，把它和1474年完成的曼托瓦的壁画《新房》的自然主义联系在一起。这种设想也是可以接受的，因为整个15世纪梅迪奇家族都与曼托瓦保持着密切联系，豪华者洛伦佐•德梅迪奇后来在1483年还在曼托瓦自己的办公室里接待过曼滕加。安德烈亚在15世纪50年代末创作的《红衣主教卢多维科•特雷维桑的肖像》（保存在柏林）也存在类似的风格：同样的表情严肃，笔法细腻，同样的富有人的生活气息。

米莱娜•潘尼泰里

参考书目：
R.莱特伯恩，《曼滕加，附绘画、素描和招贴画目录》，牛津，1986年，第96—97页和第415页；K.克里斯琴森，《安德烈亚•曼滕加》，J.马蒂诺编，米兰，1992年，第336—338页；A.德尼科洛•萨尔马佐，《曼滕加》，米兰，1997年，第94页；U.巴尔迪尼、V.库尔齐、C.普雷特，《安德烈亚•曼滕加》，佛罗伦萨，1997年，第246-247页。



032威尼托地区佚名画家
私人供奉的画像，圣约翰•巴蒂斯塔
威尼斯，1510—1520年
画布油画
65.5x40厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，巴尔迪尼编号364号
    画面上画的是基督耶稣的先驱圣约翰•巴蒂斯塔，这位先驱看到耶稣走近约旦河边给信众施洗时高呼：“ECCE AGNUS DEI”（“看哪，神的羔羊”），画面卷轴上就是这样写的（《约翰福音》第一章，29）。画像背景的风光是后来17世纪的人补画上去的，风光显然画得太多了，笔墨甚至画到了人像上，下部左膝处的衣服褶皱就是这种情况。补画的还有那些羊羔，这些羊羔在圣像中是必不可少的。19世纪末，斯特凡诺•巴尔迪尼得到这幅画时，圣像的足部又补画上了过于‘浪漫的’玫瑰色的祥云。画面上有一些擦痕，尤其是在人物的脸上。尽管如此，人物形象仍然呈现出高超的画技。在沙漠中被饥饿折磨得极其虚弱的躯体勉强用寒酸的大袍和皱巴巴的披风裹住。他的双手都在示意左手中紧紧握着的卷轴，而那卷轴却不可思议地向上展开。人们肯定会想到这出自16世纪初一位威尼托地区的画家之手：当时在艺术界流传着曼泰尼亚的一幅素描《圣约翰•巴蒂斯塔》，后来（也许在16世纪最初10年间），朱利奥•坎帕尼奥拉（1482年左右生于帕多瓦，1515年后卒于威尼斯）采用它制作了一幅版画，上面的风光则是乔尔焦内的风格（兰多，1983年）。坎帕尼奥拉版画上的圣人和我们这幅画上的圣人的姿势很相近，只是在动作上有些变化。很难把这幅画同某个可以相信是其所画的画家的名字联系在一起，这里还有一个原因就是，后来加添了那么多东西，影响了人们对这幅画的理解。不管怎么说，如果就这幅画的作者所呼吸的气息而论，那么他就应该是奇马•达科内利亚诺(科内利亚诺镇，1459年左右至1517年左右)。奇马•达科内利亚诺画了许多圣约翰的画像，例如贝加莫市附近奥莱拉镇的多折祭坛画中的圣约翰像，米兰市布雷拉美术馆所藏《神圣的对话》中的圣约翰像，还有现藏杜塞尔多夫的《神圣的对话》中的圣约翰像，以及国立帕尔马画廊的《神圣的对话》中的圣约翰像（1507年左右）。在所有这些画中，人物的类型都很相象，卷曲的头发，朴素的服装，但这些画的光线使人物形象显得柔和，而我们这幅画的人物形象却有些生硬，这种生硬正是我们这幅画中圣人的特点。还有那个显得僵硬的卷轴，也可在奇马画的圣约翰的众多画像中找到类似之处，例如收藏在莱比锡的《神圣的对话》，收藏在罗浮宫的《神圣的对话》，以及现藏剑桥菲茨威廉博物馆的祭坛画（1515年左右）等等。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
D.兰多，卡片P 10号，载《1500—1600年威尼斯的天才画家们》，（伦敦）画展目录，J.马蒂诺、C.霍普编，伦敦，1983年，第314-315页。

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紫色蓝宝石

佛罗伦萨确实是艺术的圣地，我们应该做好提升城市文明的工作，用我佛来打造另一张城市名片。在佛罗伦萨面前，巴黎，伦敦，米兰，马德里算个毛啊

西格诺利亚

033皮耶尔•马里亚•塞尔巴尔迪•达佩夏（约1455—约1522年）
收藏小雕像，维纳斯与丘比特
佛罗伦萨，约1500年
古代红色斑岩石
26厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，银器博物馆，登记号，雕塑，1914年1067号。
    这个小群雕由裸体的古罗马女神维纳斯和她的儿子丘比特组成，按照最为大家所接受的传说，丘比特就是维纳斯女神的儿子。这位爱神右手拉着顽皮的丘比特的胳膊。丘比特空握着的拳头形成的小空洞表明，他的手中原来有两支象征能够立即产生爱情的箭。爱神的左手握着鸽子的翅膀，而鸽子代表巨大的生殖能力。他们的脚下则是箭囊。鸽子栖息在一根石柱上，石柱的一部分被一件短外套盖住，上面用希腊文刻着雕塑家的签名：“ΠΕΤΡΟΣ/ΜΑ/ΡΙΑΣ/ΕΠΟΙΕΙ”（“彼得罗•马里亚雕刻”）。皮耶尔•马里亚•塞尔巴尔迪•达佩夏为豪华者洛伦佐工作，正如史料记载，他的功绩是恢复了在罗马帝国时代已经流行的相当困难的斑岩石雕刻艺术。1499年皮耶尔•马里亚迁居佛罗伦萨，在教皇的铸币厂工作，所以有机会深入研究古代艺术。《维纳斯与丘比特》这一雕塑就受了现存梵蒂冈博物馆的公元2世纪的雕塑《幸福的维纳斯》的启发。尽管这个雕塑很小，只适合摆放在小型书房里，但它那人物优美的裸体形象和用“车床”雕刻这种名贵而坚硬材料的精湛技艺，使它完全可以与古代的雕刻相媲美。另外，他选用希腊文刻写自己的签名，也明确表示了他要与古人竞赛的意愿。

伊拉里•塔德伊

参考书目：
M.斯弗拉梅利，卡片1号，载《石刻精品。佛罗伦萨大公宫廷中的艺术》，（佛罗伦萨）展览目录，A.朱斯蒂编，佛罗伦萨，1988年，第74页；M.莫斯科，卡片I.032号，载《意大利文艺复兴。宫廷艺术》，（东京）展览目录，A.保卢奇编，东京，2001年，第79页。



034列奥纳尔多•达•芬奇，（芬奇镇，1452——安布瓦斯，1519年）
素描，女人头像
约1478年
在备好的纸上用银针尖刺出画面，用碳酸铅白处理
28.0x19.9厘米
佛罗伦萨，GDS乌菲齐画廊，登记号428E号
    这幅素描是整个文艺复兴时期最完美的女人头像的代表作之一，也许是乌菲齐画廊中最杰出的作品。所有的学者都一致认为这一杰出的绘画作品是制作皮斯托亚大教堂祭台装饰屏的时候创作的，是向安德烈亚•德尔维罗基奥(1435年生于佛罗伦萨，1488年卒于威尼斯)订制的，最后由他的学生洛伦佐•迪克雷迪(佛罗伦萨，1459—1537年)完成。在此之前，这位学生曾经和他一起与达•芬奇共同绘制了《基徒的洗礼》，这是安德烈亚一生中最杰出的作品，现在保存在乌菲齐画廊。这时，我们这位艺术家在艺术上尚未成熟，缺乏写实的直接经验，或者说以活的模特来作画尚不十分流行，尤其是裸体女性的绘画尚不十分流行（见这次展览中洛伦佐•迪克雷迪所画的《维纳斯》）。由于信仰的原因，订画者订画时要求所绘的女性人物要穿圣母玛丽娅所穿的衣服，作为道义警戒，或者从道义要求出发，道义一直都是以女性人物来体现的，绘画中的女性人物要穿玛达莱娜所穿的服装（她是救世主基督从堕落生活中挽救过来的女圣人）。在我们这里的这幅画中，神像学的特征寥寥无几，然而显而易见的是，达•芬奇极力刻画那双极难刻画的下垂的眼睑：那是圣母向自己的儿子（超出自然法则之外孕育的，是上帝创造的奇迹）耶稣基督表示敬意的典型态度。
    为了给订购者提供更多的选择，艺术家们准备了很多样本材料，以便从中汲取灵感和素材来创造所要求的形象。这幅素描就属于这一画店的这种传统，达•芬奇就是在这一画店成长起来的，但从这幅素描中已经可以看到达•芬奇风格的某些具体特征，即把他自己的创意与写实结合起来，譬如头顶典型的罗马式风格的发髻，有着许多卷曲发辫，仿佛一层层波浪形花边，宛若下泄的瀑布或散开的祥云。其实，达•芬奇早在他的创作初期便开始研究雨云和波浪。所以，他注意的并非艺术家面前的女模特的具体视觉形象，而是极力要在人物形象中再现自然界其他现象中的那些和谐因素。因此，这里所谓的和谐就是散发着上帝气息的共性在个性中的体现。15世纪晚期佛罗伦萨从基督教的观念出发重新解读古希腊哲学家柏拉图的理论而形成的哲学思想所支持和补充的这一原则，成了文艺复兴鼎盛时期艺术振兴的基础，这种振兴是在宗教意义上展开的，尽管像达•芬奇本人的情况所表明的那样，也隐约可以看到预示着现代科学思想的亚里士多德理论的影响。可以认为具有象征意义的唯一一件东西是圣女前额的那粒珠宝：在“展翅”（这是纹章学术语，指一双振动的翅膀）上镶着一颗宝石，几乎可以肯定地说是一颗钻石（当然也可以用其他珠宝达到同样的效果，尽管象征性的含义略有不同），是一颗平面切割的钻石（或者说是一个平面，这是一种古老的切割方式，与最常见的锥形切割方式不同），周边用珍珠修饰。在西方文化中，钻石和珍珠一直用以暗寓纯洁，而翅膀则象征崇高的思想境界。这里珠宝的位置更具有象征意义：它被置于较高的位置——前额之上，象征着人物的思想不仅纯洁，而且怀念上苍。在当时的人看来，这一形象的象征性含义是很明确的，尽管女性形象仅用笔画勾勒出来，画家的笔墨却集中于她的思想，再加上女性形象一贯具有的特征，激发了人们关于美貌与超凡的精神善良相一致的思考。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
A.彼得廖利•托法尼，载A.福兰尼•滕佩斯蒂、A.彼得廖利•托法尼合著的《佛罗伦萨乌菲齐画廊所藏意大利杰出素描》，米兰，1972年，第30期；G..达利•雷戈利，《佛罗伦萨乌菲齐画廊素描和印刷品陈列室所藏列奥纳尔多•达•芬奇的素描和他周围的画家们的素描》，C.佩德雷蒂整理并作介绍，G..达利•雷戈利所编目录，佛罗伦萨，1985年，第54—55页；C.卡内瓦，卡片4.15号，载《豪华者洛伦佐时代的佛罗伦萨的素描》，佛罗伦萨，（佛罗伦萨）展览目录，A.彼得廖利•托法尼编，米兰，1992年，第114—115页。



035.图利奥•隆巴尔多(威尼斯，1455/1460—1532年，或者,？1455?—威尼斯，1532年)
私人供奉的雕像，基督半身雕像
大理石，高44.5厘米
威尼斯，1520年
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，雕塑编号534号
登记情况：背面有缩写“PB”，一个盾形纹章，上面写有“B”和时间“MDXX”（1520年）
    这个大理石半身雕像曾被德国人收藏，后为卡洛•德卡洛收藏，如今在巴尔杰洛博物馆，马里奥•斯卡利尼(1987年和2001年)认为是图利奥•隆巴尔多的作品，这得到了格雷戈里的确认(2003年)。雕像的表面极为光滑，这使人们提出了这样一种可能性：在后处理阶段得到了安东尼奥•米内洛和姜马里亚•莫斯卡的合作。
在背面，一绺绺头发的制作极为精细，用罗马字刻上了时间1520年，另有一个盾形纹章，其中一处刻着字母“B”，上方有字母“PB”，这两个字母令人想到，这也许是订货者姓名的缩写（可能是Pietro Bernardo?），或者是一个会社的盾形纹章或一个宗教团体的盾形纹章，要不就是一个商业符号或一个家族的标志，可以朝着本博（Bembo）家族这样的方向去想象。考虑到彼得罗•本博恰好是在1519年去世的这一事实，也许就是他的儿子贝尔纳多为纪念杰出的父亲而订购的一件作品。
    这件半身雕像在风格上非常接近图利奥为帕多瓦市圣安东尼奥大教堂所作的浮雕，尤其是维也纳艺术史博物馆的那个高浮雕《巴科与阿里安娜》，人们坚信这个高浮雕是他的作品。因此，在这位威尼斯雕塑家的作品中，这件半身雕像肯定是一件能够反映他在仿古和接近希腊文化精神方面的能力的杰作之一。正如斯卡利尼所指出的，考虑到这位佛罗伦萨大师为制作佣兵队长科莱奥尼的陵墓而在水城威尼斯一直待到1488年，所以在大理石的镂空处理和在长而浓密的卷发的处理方面，显然是受到了维罗基奥雕塑技术的深刻影响。脸部表情的细腻，表面的极为柔软的塑造和非常优雅的明暗过度，使人想到这位作者已受到列奥纳尔多•达•芬奇的影响。

埃丽莎•阿坎福拉

参考书目：
M.斯卡利尼，《伊莎贝拉•德斯特和弗朗切斯科•贡扎加：苦等20年仍无坟墓可放置的可爱礼物。图利奥和安东尼奥•隆巴尔多兄弟为埃斯特家族和贡扎加家族所作的作品》,载《文物报》，新系列，1987年第1期，第56-57页、第58页；M.斯卡利尼，卡片28号，《再现的珍宝。卡洛•德卡洛收藏的杰作》，佛罗伦萨展览目录，M.斯卡利尼、A.塔尔图费里编，佛罗伦萨，2001年，第67页；M.格雷戈里，卡片X.12号，载《以阿波罗为典范，意大利文艺复兴与希腊》，（雅典）展览目录，M.格雷戈里编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003—2004年，第二卷，第一章，第434—435页。

西格诺利亚

036拉斐尔•桑齐奥（乌尔比诺，1483—罗马，1520年）
弗朗切斯科•马里亚•德拉罗韦雷私人画像
佛罗伦萨，约1504年
木板蛋彩画
47.4x35.3
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号8760号
    乌尔比诺市是文艺复兴的首府之一，16世纪初古典主义最伟大的艺术家拉斐尔就诞生在这里。在父亲的培养下，在像皮耶罗•德拉弗朗切斯卡（博尔戈圣塞波尔克罗，1425/20—1492年）这样一些艺术家的杰作的熏陶下，拉斐尔在彼得罗•佩鲁吉诺（皮埃维市，1445/50—丰蒂尼亚诺，1523年）的画室里完成了他的最初的学徒生涯，成为伯爵府内最受宠的人之一，因此在去佛罗伦萨之前为伯爵府画了不少画。在佛罗伦萨，他希望在绘画方式方面学到更多的东西。在佛罗伦萨逗留期间使他接触了列奥纳尔多•达•芬奇（芬奇镇，1452—安布瓦斯，1519年）和米开朗琪罗•博纳罗蒂（卡普雷塞/阿雷佐，1475—罗马，1564年），在那几年里这两人正在轮流完成佛罗伦萨共和国订购的作品，拉斐尔从而确立了他的风格，罗马教会后来充分承认了它的精神信息可以在这种风格中得到形象的体现。这幅肖像与数量可观的其他杰作一起，通过继承的途径并由于乌尔比诺王朝的灭亡而于1631年到了佛罗伦萨，它今天被一致认为是年轻的弗朗切斯科•马里亚•德拉罗韦雷（1490—1508—1538年）的画像。这一小幅木板油画被认为“......由于红色和部分为金色、部分为高雅的白色构成的变化多端的温馨气氛而成为一幅非凡的作品”（奥伯胡伯，1999年），这幅小小的油画无疑是拉斐尔的这样一些画作之一：这些画作明显地表明，佛拉芒绘画也对这位大师的成长产生过影响。确实有这样一种推测：这位画家曾有机会看到过汉斯•梅姆林（塞利根施塔特，约1435—布鲁日，1494年）的一些肖像画，例如人文主义者彼得罗•本博所持有的那幅作品，文献记载，1506年这幅画出现在乌尔比诺，那时拉斐尔还没有离开家乡。画这幅画时这位艺术家刚20岁出头，在像这样一幅青年时期的作品中，复古的强烈愿望已经很明显，这就使这位大师能够把这位画家所描绘的面部表露的jiqing融入自己的描绘对象身上：画中青年的目光炯炯有神，像是在考虑遥远的未来，手里拿着一个苹果，这是一个“金苹果”，像在希腊—罗马神话中所说的那样，交给青年王子帕里德一个金苹果，为的是让他把它送给他认为最有魅力的女神。这种颜色的苹果在当时的意大利绝对是不寻常的，这一选择决非偶然。对肖像中的这一选择，可能的解释各种各样，可以认为，这会使人想到向贵妇人送黄色釉瓷苹果的习俗，这种习俗的意思是，“苹果要送给最美丽的女神”（在纹章学上说，或者在骑士们为在战场上识别自己而设计的颜色识别体系上说，黄色和金色有着同样的象征意义）。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
M.格雷戈里，《来到佛罗伦萨之后的拉斐尔》，载《拉斐尔在佛罗伦萨》，佛罗伦萨，1984年，第17—34页；S.贝甘，《关于罗浮宫博物馆的“圣米凯尔”和“圣乔治”的新研究》，载《拉斐尔研究》，国际研讨会文件集（乌尔比诺—佛罗伦萨），M.桑布科•汉蒙德、M.斯特罗基编，乌尔比诺，1987年，第455-464页；K奥伯胡伯，《拉斐尔，绘画作品》，米兰，1999年，第41页。



037朱利亚诺•布贾尔迪尼(佛罗伦萨，1476-1555年)
为私人画的女人肖像（《修女》）
佛罗伦萨，约1510年
木板蛋彩画
65 x 48厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号8380号
    这幅画于1819年由列奥纳尔多•费尔迪南多三世从尼科利尼侯爵在佛罗伦萨的后人手里购到，当时是当作列奥纳尔多•达•芬奇的作品购下来的，后来在皮蒂宫展出（帕拉蒂纳画廊1912年编号第140号），1919年转到乌菲齐画廊。它被认定为一位修女的肖像，并长时间认为是列奥纳尔多•达•芬奇的作品，后来又认为是另外一些人的作品，最后才认为是朱利亚诺•布贾尔迪尼的作品，这应归功于乌尔曼（1896年），这在后来得到了广泛的认可。朱利亚诺•布贾尔迪尼是一位佛罗伦萨的著名画家，与米开朗琪罗关系密切。布贾尔迪尼是在吉兰达约的熏陶下成熟起来的，是16世纪初“现代技法”的突出代表之一，这一技法的创始人就是列奥纳尔多•达•芬奇。在佛罗伦萨，他与弗拉•巴尔托洛梅奥（佛罗伦萨，1472-1517年）、阿尔贝蒂内利（佛罗伦萨，1474-1515年）和安德烈亚•德尔萨尔托一起，赞成恢复古典风格的大趋势，这一潮流因拉斐尔而走向成熟。
    在肖像画方面，他是在佛罗伦萨画家中最强烈地感受到拉斐尔影响的画家。这幅木板胶画应该是16世纪20年代初的作品，在这幅画中，人物造型的综合塑造和人物形象所占的巨大的面积，在背景的衬托下使人物更显突出，所有这些特点也正说明，画家对作为典范的拉斐尔的肖像画是很了解的，诸如保存在佛罗伦萨皮蒂宫的著名的《孕妇》和两幅《多尼夫妇》。也有人提出，首先是，侧身四分之三的女人物肖像画在两个窗户之间，窗户打开，外面是风景，这种画法来自列奥纳尔多•达•芬奇；其次，两手交叉在胸前，这是模仿《永恒的微笑》。
另外还有一种不同的推测，认为这是里多尔福•德尔吉兰达约的作品，这是安东尼奥•纳塔利最近提出来的（1995年和1996年）。这位学者认为，里多尔福曾在弗拉•巴尔托洛梅奥处从事绘画，与拉斐尔的联系极为密切，可以设想这幅肖像画是里多尔福所绘，这幅肖像画通过无可挑剔的创作质量明显地再现了拉斐尔在佛罗伦萨活动时所给予的影响，在风景中又特别显示出了对弗拉•巴尔托洛梅奥和阿尔贝蒂内利的手法的了解。在穹的两侧开阔处展现的远景中，左边可以看到圣保罗医院的柱廊，就在圣灵教堂的后殿前（那时还没有巴乔•达尼奥洛的钟楼）；右边可以看到通往普拉托城门方向的田野和屋宇。因此这是以亲切的叙事灵感描绘的佛罗伦萨的两个实景，正如纳塔利所指出的，从通往坟地的路边朝向圣玛丽娅诺维拉广场的一栋楼的凉台或更明确地说是楼顶平台上可以看到这两个实景。
    如同纳塔利通过文件所表明的，在19世纪初进入画廊之前，同这幅画一起的是那幅小木板肖像画，后者也在乌菲齐画廊，也用古怪图案来装饰，并写着古文“SUA CUIQUE PERSONA”，为此泽里曾认为是拉斐尔的作品，而不是出自里多尔福之手，尽管他也是古怪图案画家（纳塔利，1995年和1996年）。

埃莉莎•阿坎福拉

参考书目：
L.帕尼奥塔，《朱利亚诺•布贾尔迪尼》，都灵，1987年，第25号，第201-202页，插图I，图25（前参考书目）；E.卡普雷蒂，卡片229号，M.格雷戈里，《乌菲齐和皮蒂。佛罗伦萨各画廊的绘画》，A.保卢奇、M.基亚里尼作序，乌迪内，1994年，第二卷，第一集，第186页；A.纳塔利，《伯赛大的泳池。16世纪的佛罗伦萨艺术运动》，佛罗伦萨—锡耶纳，1995年，第116-137页；A.纳塔利，卡片31-31a号，载《技法工厂。1494-1530年两个共和国之间的16世纪佛罗伦萨艺术的多样化与自豪》，（佛罗伦萨）展览目录，威尼斯，1996年，第134-135页。



038安德烈亚•德尔萨尔托（佛罗伦萨，1486-1530年）
私人肖像，可能是巴乔•邦迪内利
佛罗伦萨，16世纪20年代前半叶
画布油画，51.5x37.5厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1486号
    乔治•瓦萨里(1568年)两次讲述这样一件事：雕塑家巴乔•邦迪内利（佛罗伦萨，1493—1560年）“当时是非常受人尊重的设计者”，但在绘画方面并非专家，他可能要求安德烈亚•德尔萨尔托给他画肖像，并且看着这位画家朋友作画，以便能学会“上油彩”。瓦萨里本人在《艺术家生平》(1550年)第一版中还是把这幅画归于邦迪内利之手，这幅画后来也许转到了里多尔福•西里加蒂的小书房，在那里博尔吉尼于1584年确定了作者，1605年又被卡波尼收藏（切基，1986年）。
    在瓦萨里的记忆中，这幅油画与当时保存在佛罗伦萨帕拉蒂纳画廊的另一个版本相近，虽然各方观点并不一致。
    最近由菲利佩•科斯塔马尼亚和安娜•法布尔所进行的资料研究证明，在这里展出的乌菲齐的这幅油画自1635年起就在梅迪奇家族的收藏之中，那时在论坛中提到，那幅邦迪内利的肖像出自安德烈亚之手。弗雷德伯格(1963年)、希尔曼(1965年)、蒙蒂(1965年)以及最近的科斯塔马尼亚和法布尔都认为，这是安德烈亚•德尔萨尔托的原作，而亚历山德罗•切基则认为，这幅画同帕拉蒂纳画廊的那一幅可能都是瓦萨里所提到的宝贵证据，证明德尔萨尔托的原作已经遗失。因此原作问题又由安东尼奥•纳塔利重新提了出来(1998年)，赞成乌菲齐的那幅油画是原作，他指出，乌菲齐的管理“表明是最好的，然而，虽然其特点无疑属于萨尔托风格，但是好像不能肯定同安德烈亚的那些肖像画完全一致，无论是脸型还是衣褶都不像那些肖像那样具有活力”。尽管这是以“调整”的方式回到萨尔托风格的一个男人面孔（蒙蒂，1965年），还是有这样一种假设：如果认为它是邦迪内利的肖像，那么这位雕塑家也可能曾在这位画家创作现存乌菲齐画廊的那幅《阿尔皮埃的圣母》时作过福音派信徒圣约翰的模特。
    此外还注意到了画布的使用，对于16世纪上半叶的大部分佛罗伦萨画家来说，这是很不寻常的（相反那些画家们更喜欢木板），于是这就使人想到，这是后来的一件复制品。据至今所知，安德烈亚•德尔萨尔托本人只是在画旗帜和短时饰品的情况下才使用画布。但是，应当考虑这样一点：这位画家是能在创作冲动、正确构图和形式的古典式组合之间实现平衡的16世纪佛罗伦萨最高明的肖像画家之一，他有时还能出色地提前运用本是下个世纪的更加自由的绘画技法，乌菲齐画廊保存的他的瓦片上的《自画像》就是证据。瓦萨里证明，他还是屋面瓦片上绘画的创始者，这是一个不寻常的“品种”，要直接作画，肯定受到了17世纪佛罗伦萨画家们的高度赞赏，其中有乔瓦尼•达圣乔瓦尼（乌菲齐画廊的所谓《菲利皮诺•利皮自画像》也令人信服地同他很接近。纳尔松，2004年），接着是巴尔达萨雷•弗兰切斯基尼，即“沃尔泰拉诺”，一直到18世纪初的亚历山德罗•盖拉尔迪尼。瓦萨里称，今天在乌菲齐画廊的这幅肖像符合安德烈亚在邦迪内利的肖像中所采用的“有实际经验的大师的那种画法”，“下手快而准确”，“任底色和油彩自己成型”并“让它们（各种颜色）同画笔一起游走交织”，这样来向那位雕塑家朋友表明自己的熟练技巧，但也是为了不向他泄露自己的职业秘密。

埃莉莎•阿坎福拉

参考书目：
G.瓦萨里，《杰出画家、雕塑家、建筑师生平》，佛罗伦萨，1568年，G.米拉内西编，佛罗伦萨，1878—1885年，第9卷，V.第22—23页，VI.第138—139页；R.蒙蒂，《安德烈亚•德尔萨尔托》，米兰，1965年，第62页，第93号，第153页，图100(前参考书目)；S.梅洛尼•特尔库利雅，卡片A24，载《乌菲齐。总目录》，佛罗伦萨，1979年；佛罗伦萨，1980年，第789页(带参考书目)；A.切基，卡片 XXXI-XXXII，载《安德烈亚•德尔萨尔托1486-1530年。在佛罗伦萨的绘画和素描》，（佛罗伦萨）展览目录，M.基亚里尼主编，米兰，1986年，第173页和第10号，第174页(前参考书目)；A.纳塔利，《安德烈亚•德尔萨尔托。“现代技法”大师》，米兰，1998年，第107—108页，图95；J.K.纳尔松，卡片38号，载《波提切利和菲利皮诺。15世纪佛罗伦萨绘画中的不安与优雅》，（巴黎—佛罗伦萨）展览目录，D.阿拉塞、P.德维基、J.K.纳尔松编，米兰，2004年，第232—234页。

西格诺利亚

039安东尼奥•阿莱格里，即科雷焦（科雷焦，约1489—1534年）
为私人所作圣画，怀抱圣子的荣光圣母和天使
曼托瓦（?），1510—15年
画布油画
20x16.5厘米
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号1329号
    1675年，这幅作品出现在红衣主教莱奥波尔多•德梅迪奇(1617—1675年)的收藏之中，但是很可能此前已来到佛罗伦萨。在乌菲齐画廊的登记中写成是提香（约1490年生于皮埃韦迪卡多雷，1576年卒于威尼斯）的作品（乌菲齐图书馆，《画廊小报》，第15页），1886年，乔瓦尼•莫雷利确定是安东尼奥•阿莱格里所作，他的更流行的笔名叫“科雷焦”。缩小的画幅使人猜测，可能有一个人订了科雷焦的一幅画，那幅画比我们这里的这一幅还要小。过去的登记也把它视为一件值得收藏的收藏品（加拉尔迪，2001年）。向观众展开的图景悬在云中。圣子耶酥坐在圣母玛丽娅腿上，显出完全被音乐声所吸引的表情，两个非常美丽的天使正在为他演奏。右边那个天使目光朝向圣子耶酥，似乎仅仅是在为他演奏小提琴；左边后排的那个天使用手指轻轻弹着里拉琴的琴弦，完全陶醉于音乐之中。童贞圣母披一件蓝绿色的柔软披风，她的脸有一部分处于阴影之中，显得很有人情味。像任何一位母亲一样，她的眼神很专注，用力紧抱着儿子，免得儿子从她的两臂中滑下去。一圈小天使环绕着整个画面，和谐而优雅。下边作为舞台的松软云彩极其逼真，像是可以用手摸到。热烈而丰满的神光照耀着整个画面，与此同时，科雷焦又通过前景衣服褶皱的明暗对比巧妙地使光线显得具有起伏变化。如同在帕尔马的福音圣徒圣约翰圆穹（1520—21年）中所做的那样，科雷焦用光和影的对话来使空间显得错落有致。人物活动的空间飘忽而开阔，自下而上地稍微缩小一些，仅用光而无需建筑布局的帮助就使空间具有深度，“捅破”了画布而变成了具有神性的天空。像列奥纳尔多•达•芬奇（1452年生于芬奇镇，1519年卒于安布瓦斯）喜欢的那样，要使观众的眼睛不停地在动，不是停在一个点上。所有人物都不是中心，包括童贞圣母，这就使我们的注意力集中在不分主次的整体的和谐上。色彩鲜亮，轻轻地涂上，使绘画材料能够更突出身体的红润柔软和表情的自然。达尼埃拉•费里亚尼提出一个有趣的建议，他建议在风格上同罗浮宫的《乡村音乐会》（约1511年）中的天使进行比较，那幅画是焦尔吉内（1477/78年生于卡斯特尔弗兰科威尼托，1510年卒于威尼斯）开始画的，但由提香为伊莎贝拉•德斯特（1474—1539年）最后完成，这使得下述假设依然存在：乌菲齐画廊的这幅画可能是曼托瓦的一个人订的，德斯特家族宫廷音乐文化可能对这种高雅的“神乐”赞美诗的构思产生过影响（费里亚尼，2000年）。由于这幅作品在衣褶处理上接近曼滕加（1431年生于帕多瓦卡尔图罗岛，1506年卒于曼托瓦），在用色的新方法上接近焦尔焦内，在创造性方面接近列奥纳尔多•达•芬奇，所以，它的创作时间应该在科雷焦开展活动崭露头角的1510年到1515年之间，当时这位埃米利亚画家在尝试使用一种向多种多样的启示开放的语言，而又并不因此而停止从中发展一种自主的语言。

米莱娜•潘尼泰里

参考书目：
J.莱尔莫列夫（G.莫雷利），《慕尼黑、德累斯顿和柏林画廊中的意大利大师们的作品》，博洛尼亚，1886年，第123—134页；D.费里亚尼，《怀抱圣子的圣母和音乐天使》，载《科雷焦的崭露头角。“怀抱圣子的圣母”的主题》，（摩德纳）展览目录，F.特雷维萨尼编，摩德纳，2000年，第71—77页；G.G.加拉尔迪，载《文艺复兴。意大利博物馆的杰作。东京—罗马2001年》，（东京—罗马）展览目录，A.保鲁奇编，日内瓦—米兰，2001年，第198—199页；E.里科米尼，《“以视觉快乐为目的”。为阅读科雷焦作注》，载《关于科雷焦的七篇论文》，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003年，地157—158页。



040阿尼奥洛•迪科西莫•迪马里亚诺•托里，即“布龙齐诺”，（佛罗伦萨，1503—1572年）
手持经书的少女私人肖像
佛罗伦萨，约1545—1550年
木板蛋彩画，58×46.5
佛罗伦萨，乌菲齐画廊，1890年编号770号
    尽管布龙齐诺作为梅迪奇家族宫廷肖像画家的活动已有确切的文字记载，但这幅肖像中的人物是什么人尚不清楚。布龙齐诺是雅各布•卡鲁奇（即蓬托尔莫，佛罗伦萨，1491—1546年）的学生，1539年他就已经进入科西莫•德梅迪奇一世的宫廷中作画了。当时科西莫一世刚刚同那波利总督的女儿结婚。这样，他就有机会绘制一些仿青铜的故事画，用于装饰圣•马可广场上的一座由绘制的骑马雕像等组成的纪念性建筑，其中有大公的父亲和佣兵队长“黑旗队长乔瓦尼”（见本次展览中的雕像）。科西莫很喜欢布龙齐诺的作品，于是就把专为其妻埃莱奥诺拉•迪托莱多在老宫中设立的小礼拜堂的装潢工程委托给布龙齐诺。老宫是科西莫一世夫妇当时居住的地方。
    这幅肖像画是布龙齐诺精心绘制的作品之一。画家好像是要通过少女的思维神态去表现她的若隐若现的忧伤。肖像的背景是浓淡相间的天蓝色，这是这位艺术家的一种杰出的独创。在布龙齐诺为公爵夫人绘制的巨幅肖像中就能找到这种画法的根据和解释，在那幅画中，公爵夫人的身体四分之三转向欣赏者，身穿华丽的服饰，在她旁边还绘有她的娇子乔瓦尼。在那幅肖像中，同样有使少女的头部变得亮丽的浅蓝色色调的背景。在这幅青春少女的肖像中，少女的形象几乎是置身于画家和迷人的满月之间，满月反射出空朦的湖光。这位少女的高贵地位充分表现在她佩戴的丰富多彩的首饰上。她戴着镶嵌钻石的戒指和配有宝石的金项链，头上束着似乎是金质的发带，用以固定像公爵夫人戴的那种金丝发网。面部轮廓、鼻子、口唇酷似埃莱奥诺拉，而深褐色远望的一双眼睛却同科西莫的相似，少女手持经书紧贴心口的虔诚姿态也定会使科西莫感到满意和高兴。
显然，这幅肖像是为家庭私下里欣赏而创作的，充满宫廷日常生活的隐喻。艺术家穷其所能地去表现人物容貌之外的性格特征。这幅精品在局部上也画得极为认真细腻，达到了佛罗伦萨艺术的顶峰，超越了这位大师在其丰富的艺术生涯中所特有的那种宝石般清彻冰冷的画风。这位艺术家喜欢使用研磨的极为昂贵的青金石蓝来绘制色彩单一的背景，这样就使人物形象被衬托得更为突出，从而使观众的注意力能集中在这位少女饱含刚刚诞生的自我意识的眼神上，而画家则神奇地将这种自我意识在时间上定格下来。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
E.巴凯斯基，《布龙齐诺》，1973年，米兰，第94页；A.切基，《布龙齐诺》，1996年，佛罗伦萨，第46页，图56。



041巴尔托洛梅奥•阿曼纳蒂（塞蒂尼亚诺，1511—佛罗伦萨，1592年）
古装饰雕像，女神俄普斯
佛罗伦萨，1572—1575年
青铜雕像，高93厘米
佛罗伦萨，老宫，弗朗切斯科•德梅迪奇一世小书房
    由于柯特纳（1958年）找到的付款凭据，原以为是波吉尼和埃丽娅•康迪多所做的这尊青铜雕像可以确切地认为是阿曼纳蒂的作品。这尊青铜雕像是8件系列青铜像之一，其余各件都是在1572—1575年间为设在老宫中的弗朗切斯科一世的小书房而制作的。这个小书房由宫廷文人温琴佐•博尔吉尼从1570年开始设计，在这一作为珍稀物品储藏室的书房中，它同波吉尼的《冥王》配成一对雕像（参见阿奇迪尼•卢基纳特1997年关于这一书房的论述）。在1586年之前，这尊青铜像同另外一些青铜像和青铜器一起被迁移到乌菲齐宫的看台，1910年又被取下来，重新放置在原来的位置上。
    隐喻四种元素（气、水、火、土）的这些雕像，向观众指明了木板画后面精制小柜中的那些美仑美奂的艺术珍品的意趣和性质。女神俄普斯在《冥王》旁边，对准小房间顶穹的最高点站立着。她的使命是主管土地的活动。她是博尔吉尼计划制作的一系列肖像之一，在乔治•瓦萨里准备的草图中也有她的身影，当时瓦萨里是主管装饰的总监。女神俄普斯两手紧握双乳，表明她那慷慨赐于动物王国的繁殖生育能力。在这里，隐喻动物王国的是公牛、母狮和鹿。最初浇铸青铜雕像时还曾设想了另一种动物，后来可能是由于空间的原因被删除了（海坎普，1978年）。
    尽管受到雅各布•卡拉里奥大约在1525年创作的一幅雕刻的启示，这尊颇具曲线美的精制青铜像不仅显示出阿曼纳蒂成熟时期高超的青铜制作技艺，而且也是对古老主题的一种高雅精炼的诠释，这完全归功于这位雕塑家在罗马对“古文物”研究的成果，这在他的一些传略中都有提及。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
H.柯特纳，《皮蒂宫内温琴佐•丹蒂的维纳斯和其他作品》，载《伯灵顿杂志》月刊，1958年，第427—431页，特别是第428页注释10；M.德齐•巴尔代斯基，《老宫中的王子小书房：观念、形象和愿望》，佛罗伦萨，1980年，第31页，图卡H，第53页（前参考书目）；D.海坎普，《梅迪奇宫廷的辉煌。16世纪末的佛罗伦萨艺术》，（佛罗伦萨）展览目录，米兰，1997年，第355页，图15—16；C.阿奇迪尼•卢基纳特，《梅迪奇宫廷的辉煌。16世纪末的佛罗伦萨艺术》，（佛罗伦萨）展览目录，米兰，1997年，第371—374页；A.詹诺蒂，卡片48号，载《天才的影子。米开朗琪罗与1537-1631年的佛罗伦萨艺术》，（佛罗伦萨—芝加哥—底特律）展览目录，M.基亚利尼、A.P.达尔、C.詹尼尼编，米兰，2002年，第191—192页。

西格诺利亚

042雅各布•祖基（佛罗伦萨，1541—罗马，1596年）
肖像遮板画，黄金时代
佛罗伦萨，1575年
木板蛋彩画
50×38.5厘米
佛罗伦萨，菲齐画廊，1890年编目，1548号
    1539年，科西莫•德梅迪奇同埃莱奥诺拉•迪托莱多举行婚礼时，演奏的主要是乔万•巴蒂斯塔•斯托罗齐的间奏曲《啊，美好的黄金年代》，其歌词是赞颂梅迪奇家族当政盛世的美妙颂词，至少从豪华者洛伦佐年代起，这一家族当政盛世就已经成为可靠的传统，这是具有政治喻意的反复出现的主题。这些歌词可以在两个在和煦阳光下自由飞翔的“空气仙女”捧拥着的旋涡花饰小型木板画中读到。宫廷文人温琴佐•博尔吉尼应该也了解那首间奏曲，他想把这种格言式的歌词反映在由他创意、由乔治•瓦萨里（阿雷佐，1511—佛罗伦萨，1574年）画草图、由波皮（波皮，1544—佛罗伦萨，1597年）绘制的一幅小画中。现在，这幅为梅迪奇伉俪的长子弗朗切斯科创作的小画收藏在爱丁堡苏格兰国家画廊。绘制《黄金时代》这幅油画的雅各布•祖基肯定知道1567年的文献中提到的瓦萨里的这一草图。祖基还绘制了另一幅《白银时代》（1890年编号1506号），也收藏在乌菲齐画廊，是为费尔迪南多•德梅迪奇所作，这两幅画成为配对画。费尔迪南多在其兄弗朗切斯科死后就任第三任大公，此前是罗马的红衣主教。这幅画事实上正是来自费尔迪南多在罗马居住的梅迪奇别墅。祖基是颇受红衣主教宠爱的艺术家，他致力于非宗教题材装饰绘画，深谙古典神话，然而，他却表现出对相互交叉的对角线式的画面层次这一构图模式的尊重，以便创造出画面的最大限度的深度，与奥维德的《变形记》（卷I，89－112，XV，96－103）的原文更加贴切。公元一世纪的这位拉丁诗人事实上是在讲述人类在黄金时代的幸福生活，人们遵守自然的道德与公正，生活在和平与永恒的春天里。大地自然而然地献出其丰硕的果实，惠风抚摸着无需任何人工培育而绽放的鲜花，禽鸟安然飞翔，没有猎人诱捕陷杀，鱼儿悠然自得的游来游去，没有捕鱼者的设网骗捕，所有的其他动物也都无忧无虑地过着恬静舒适的生活。在这充满大自然欢乐的安定气氛中，画家在一条小溪岸边塑造了一群人物。清澈见底的河水从山上潺潺而下，山上是3个人物，他们代表3条河流。这群人（总共有50多个全裸的人物，这意味着原始人类生活在纯洁无邪之中）欢乐起舞，采摘鲜花，尽情玩耍，游泳戏水。一位研究宫廷风格化绘画的学者吁请观众仔细观赏左边前景中躺着的那位年轻女人以及与其相对应的右边前景中的那个有着雕像般健壮身躯的男子，他手持桃树条枝和两颗石榴，那是大自然繁衍生生不息的象征。这幅画因在雅各布•祖基1575年11月5日致红衣主教费尔迪南多的信中被提及而得到确认。在这封信中，画家告称，他将在月末完成“讲述小故事的肖像遮板画中的一幅”（乔瓦内蒂，1997年）。因此，很可能如人们猜想的那样，《黄金时代》和《白银时代》这两幅画是遮掩另外两幅肖像画的遮板画。两幅肖像一幅是克莱莉娅•法尔内塞的肖像，她是红衣主教的情妇，这幅肖像现藏罗马国立画廊。另一幅肖像是一个年轻女人的肖像，它为纽约的一位私人所收藏。这两位妇人与这一神话主题究竟是什么关系有待进一步研究。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
A.乔瓦内蒂，卡片153号，载《梅迪奇宫廷的辉煌。16世纪末的佛罗伦萨艺术》，（佛罗伦萨）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、M.格雷戈里、D.海坎普、A.保卢奇编，米兰，1997年，第197—198页；M.斯弗拉梅利，卡片Ⅳ.030号，载《文艺复兴在意大利。宫廷文明》，（东京）展览目录，A.保卢奇编，2001年，东京，第227页。



043弗朗切斯科•达圣加洛（佛罗伦萨，1494—1576年）
乔瓦尼•德梅迪奇（1498—1526年）纪念半身像
佛罗伦萨，1526年之后
大理石雕像
高79厘米
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，雕塑与陶器编号90号
    这尊大理石半身像是16世纪佛罗伦萨雕塑艺术留给我们的许多精雕细刻的肖像作品之一。它是弗朗切斯科•达圣加洛（佛罗伦萨，1494－1576年）在詹贝尔蒂时代完成的作品（《16世纪佛罗伦萨雕塑作品目录》，2003年）。弗朗切斯科出身于一个著名的建筑与雕塑世家。在15—16世纪，这一家族活跃在托斯卡纳一带。弗朗切斯科是这一家族的最新一代。他受到父亲朱利亚诺（佛罗伦萨，1445—约1516年）的教育与培养，在罗马度过他的青年时代。在那里，他得以接触到米开朗琪罗（卡普雷塞，1475—罗马，1564年）的作品和古希腊—罗马艺术。他颇受梅迪奇家族的赏识，1543年被任命为佛罗伦萨大教堂的建筑大师，完成了一系列的重要建筑工程。他受命完成乔瓦尼•德梅迪奇（1498—1526年）的纪念半身像。乔瓦尼•德梅迪奇是佛罗伦萨一位杰出的佣兵队长，1526年战死沙场，年仅28岁。雕塑家采用写实手法，将这个还相当年轻的人物的容貌通过体貌特征很好地表现出来。早在1522年，他就为这个人物制作了一个纪念章（佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆藏）。他的面部展现的是紧闭着的小嘴唇，让人难以捉摸的圆圆的额头，一个略显突起的鼻子。梳理成绺状的头发呈自然卷曲状。达圣加洛很巧妙地去刻画这位指挥官的相貌特征，在这些特征中，令人赞叹的不仅只是外貌形态，而且是雕塑家擅长捕捉到的人物内心的jiqing。突然转向右边的头形成一种动势，突出了梅迪奇家族的人那种不屈不挠的精神面貌。乔瓦尼作为雇佣兵的一位杰出指挥官，要求他的部下要严格遵守纪律，要有绝对服从的精神。他喜欢冒险行动，在当时闻名遐迩，就是现在也仍广为人知。胸像显示出的从狭长的双眼中射出的炯炯目光，将这位军人的坚强与果断精神包揽无余，它使人们联想到公元二三世纪罗马肖像艺术家们的作品。保护胸膛的盔甲磨得很光，没有任何装饰，这有助于具体体现这位被赞颂的人物的全部抽象的生理和精神力量。所有的一切都有助于使这位被称为冒险的“黑旗”队长的传奇人物的英雄素质、勇敢精神和坚定果断理想化。之所以这样称呼他是因为，在出身于梅迪奇家族的教皇莱奥内十世去世时，为志哀，他将白色军旗换成了黑旗，或者可能是因为，他喜欢用镀制的而不是磨光似镜的盔甲来武装他的军队。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
U.米德尔多夫，《弗•达圣加洛的肖像作品》，载《艺术季刊》卷I，1938年，
第109—138页；A.保卢奇，卡片481号，载《素描大师。佛罗伦萨和托斯卡纳在16世纪的欧洲》，（佛罗伦萨）展览目录，L.伯尔蒂编，佛罗伦萨，1980年，第199—200页；F.沃西拉，《乔瓦尼，一个王朝的英雄及其形象》，载《黑旗队长乔瓦尼》，M.斯卡利尼编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2001年，第234页；《16世纪佛罗伦萨雕塑作品目录》，G.普拉泰西编，3卷，第1卷，都灵，2003年，第65页。



044布龙齐诺，绘图者（佛罗伦萨，1503—1572年），乔瓦尼•罗斯特，织造者（布鲁塞尔，自1535年见诸文字材料—佛罗伦萨，1564年）
门帘，正义解救无辜
佛罗伦萨，1546年
画毯（纬纱：羊毛，丝，金线和镀金银线；经纱：羊毛，每厘米7－9根线）
245×170厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，现代艺术画廊，挂毯库，1912—1925年画毯编号539号
    阿尼奥洛•迪科西莫•托里，即布龙齐诺（佛罗伦萨，1503—1572年）为佛拉芒织造家乔瓦尼•罗斯特（布鲁塞尔，自1535年见诸文字材料—佛罗伦萨，1564年）署名的这块画毯绘制了图案。罗斯特的署名署在用作标记的插着烤肉的烤肉杆上，位于画毯右下角外缘。1546年，画毯送交科西莫一世（1519—1574年）的库房。这位大公在佛罗伦萨创建了第一个画毯作坊（1545年），在此之前，画毯都是从费安德拉地区进口。制作这种画毯注定将成为一项用于传播文化或政治信息的真正的工业。这一画毯的边缘在大小和装饰上同仅仅一个月之后就完成的另一画毯《春天》极为相似，这使人们推测，这两件作品组成一对画毯。帕诺夫斯基认为，这两幅画毯属于两个不同的系列，一个是道德隐喻，另一个是昭示四季的轮回（帕诺夫斯基，1962年）。现在，评论界普遍认为，这两幅画毯都是为科西莫一世的执政唱赞歌的。画毯上被人格化了的“正义”是一个女人，她一手握剑（这是她的权力的象征），一手持天秤（这是她的公正的象征），正在解救受到恶势力威胁的“无辜”，象征恶势力的是4种动物。在这4种动物中，雄狮象征愤怒，狼象征贪婪，蛇象征奸诈，狗象征嫉妒。在画的第二层是时间神，其象征是一位德高望重的老人，他正在揭开真理的面纱，以使正义获得胜利。在这里歌功颂德的意图显而易见，“正义”这一形象的用意就是让人们联想到科西莫一世的“公正”政府。科西莫一世积极开展资助活动以使人们更加注意旨在宣传的人物形象和建筑物的象征意义。这幅画毯应当是门帘，它当初挂在什么地方尚不得而知。很有可能同画毯《春天》一样用于老宫中的一个大门，这个门可能就是“接待大厅”的大门。在科西莫一世时，老宫的装饰与陈设得到完全更新，更新所依据的设计思想就是，通过丰富多彩的豪华装饰赞颂梅迪奇家族的执政。“正义”所隐喻的科西莫一世的“公正”政府，应该给佛罗伦萨这座城市带来繁荣昌盛，而画面上那位长得丰满富态的裸体女人就是当时那种繁荣昌盛的象征，她也是一年中繁茂和生机勃勃的季节——春天——的象征。精美恢弘的构图完全反映了阿尼奥洛•布龙齐诺高超的绘画技巧。这位大公宠爱的画家将自己的艺术植根于文艺复兴的大师们的作品中，比如拉斐尔（乌尔比诺，1483—罗马，1520年）和米开朗琪罗（卡普雷塞，1475—罗马，1564年）的作品。他那精美恢弘的构图通过大气磅礴的创新语言得到充分的展现。从容自在地活动于空间中的人物肢体错综复杂地交织在一起，受古代雕像影响而加工润饰的外形，服装和头饰发型的细腻描绘，这一切都构成了所谓“风格化”艺术语言的典范。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
E.帕诺夫斯基，《肖像画研究：文艺复兴艺术中的人文主义主题》，纽约，1939年，第84—86页；1962年纽约版，第84—91页；意大利文版，《肖像画研究：文艺复兴艺术中的人文主义主题》，G.普莱维斯塔利编，都灵，1975年，第114—132页；L.梅奥尼，卡片20号，载L.梅奥尼的《佛罗伦萨博物馆中的画毯。梅迪奇家族的收藏。I.从科西莫一世到科西莫二世（1545—1621年）的画毯制作》，里窝那，1998年，第162—164页；L.梅奥尼，卡片61号，《文艺复兴的画毯。艺术与制作》，（纽约）展览目录，T.P.坎贝尔编，纽约，2002年，第518—520页；G.达米亚尼，卡片IV 57号，《文艺复兴。意大利博物馆中的杰作》，东京—罗马，2001年，展览目录，A.保卢奇编，2001年，日内瓦—米兰，第241—243页；L.梅奥尼，卡片XVIII，I，《阿波罗之光。意大利文艺复兴与希腊》，（雅典）展览目录，M.格雷戈里编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，2003—2004年，第557页。

西格诺利亚

045布龙齐诺（佛罗伦萨，1503—1572年），绘画者，乔瓦尼•罗斯特（布鲁塞尔，有记载自1535年 —佛罗伦萨，1564年），制作者
门帘，春天
佛罗伦萨，1546年
画毯（经纱：羊毛、丝、金线和镀金银线；纬纱：羊毛，每厘米7—9根线）
235x168厘米
佛罗伦萨，皮蒂宫，现代艺术画廊，画毯库，1912—1925年画毯编号541号
    这幅画毯曾作为门帘使用，画面是《春天》，于1546年由佛拉芒人乔瓦尼•罗斯特(布鲁塞尔，有记载自1535年—佛罗伦萨，1564年)制作，他与尼古拉•卡瑟一起，受梅迪奇家族科西莫一世（1519—1572年）的委任，首先在佛罗伦萨开始制作画毯，并指导公国的年轻人制作珍贵织品。画毯画面原作被认为是阿尼奥罗•布龙齐诺（佛罗伦萨，1519—1574年）的作品，这位画家1545年至1553年负责梅迪奇的画毯店，他向画毯店的编织者们提供了16幅画，描绘的是《希伯来的约瑟的故事》，用以装饰老宫内的“200人大厅”（1545—1555年）。罗斯特的签名在右下方外侧边缘上，根据佛拉芒人写城市名称的习惯，左上方有“佛罗伦萨制作”的字样。
    画毯描绘的是佛罗拉，她被描绘为一个散花的年轻丰满的裸女，坐在一头公绵羊身上，旁边是一头公牛和两个孪生子，另外就是表示春季月份特征的黄道三宫的标志。高高兴兴的裸体小男孩给她戴上花冠，她在以城镇为背景的上空盘旋。尽管帕诺夫斯基认为这是“四季”寓意系列画的一部分（帕诺夫斯基，1962年），但说这一作品属于对科西莫一世的宣传和赞美计划的组成部分更为可信，在科西莫一世的政府领导下，开创了一个新的“黄金时代”，即4个“黄金时代”中的第一个，根据罗马诗人奥维德（公元前43年）的说法，创世后有4个“黄金时代”，这些时代以人与自然和谐共存为特征（《变形记》,I，89-150，公元3年）。这样一来，很容易就可以看出，佛罗拉的形象暗示大公庇护下的壮丽的佛罗伦萨城（阿德尔森，1990年）。另外一种设想是，选定的形象可能暗指1541年春天科西莫一世的儿子和继承人弗朗切斯科一世的诞生（博希，1983年）。
    外侧边缘很丰富，与画毯《大公无私的自由审判》的外缘很相象，在两侧有两个戴着面具的森林之神，被各种交错的鲜花、树叶和水果包围着。这两幅画毯很可能在同一大厅里，由于其材料的珍贵和精致，可以表明是一种特殊的手段，完全可以用来向民众传达大公的隐晦的政治信息，同时又能满足装饰的需求。布龙齐诺以自己的矫饰的语言努力强化表现力，这样的努力完全集中在《春天》中这位像蛇一样的女性人物身上，尽管她的身体动起来之后弯曲得有些不自然，但并没有显出十分吃力的痕迹，这种努力也表现在对肉体姿态的过分夸张上，以最大限度地赞美女性的美丽，这会使人想到伦敦国家博物馆的《欢乐》（1540-1545年）中的“冰冷的色情”（保卢奇，2002年），《欢乐》正是在那几年赠送给法国国王瓦卢瓦的弗朗切斯科一世的（1494—1547年）。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
E．帕诺夫斯基，《肖像学研究:文艺复兴艺术中的人文主义主题》，纽约，1939年，第84—86页；纽约，1962年版，第84—91页；意大利文版，《肖像学研究:文艺复兴艺术中的人文主义主题》，G.普雷维斯塔利编，都灵，1975年，第114—132页；L.M.F.博希，《时间、真实和 命运。有关布龙齐诺的〈春天〉和〈审判〉的肖像学主题》，载《佛罗伦萨艺术史学院公报》，XVII，1，佛罗伦萨,1983年，第73—82页；C.阿德尔森，《德梅迪奇•科西莫一世对画毯事业的资助: 1543—1553年》, Ph.D.Diss,纽约大学,安阿伯，密歇根，1990年，第102—111页，第352页；L.梅奥尼，卡片21号，载L.梅奥尼，《佛罗伦萨博物馆里的画毯。梅迪奇的藏品。I.从科西莫一世到科西莫二世(1545—1621年)的制品》，里窝那，1998年，第166页；G.达米亚尼,卡片IV 58号，载《文艺复兴。意大利博物馆的杰作。东京-罗马，2001年》，展览目录，A.保卢奇编，日内瓦—米兰，2001年，第241—243页；A.保卢奇，《布龙齐诺，佛罗伦萨》，2002年，第40页。



046亚历山德罗•阿洛里（佛罗伦萨，1535—1607年）
梅迪奇家族的科西莫一世（1519-1537— 1561-1587年）穿着轻骑胸甲的正式肖像
佛罗伦萨，约1555—1560年
木板蛋彩画
105x81
佛罗伦萨，皮蒂宫，银器博物馆，1890年编号8739号
这幅画曾在巴伐利亚的慕尼黑、维也纳、布卢瓦和孟菲斯出展，画面表现的是身穿习惯上的步行装束并作为轻骑兵装束的这位大公，这是梅迪奇大约在1530—1535年在因斯布鲁克订做的，订的这些画有一部分流传至今。这幅画最近刚从被称为“禁闭室”的佛罗伦萨的隐修院找到，是阿尼奥罗•布龙齐诺在大公刚即位不久按照他的委托所作的许多内容丰富的大幅肖像画之一。亚历山德罗是布龙齐诺的学生。由于尺寸较小，而且是老式画法，所以人物周围所留的空间较小，人物截到肘弯部位，使之在稍有条纹的海蓝色背景上凸现出来，这幅作品无疑是大公第一幅正式绘制的肖像。这幅画的外形与托莱多的埃莱奥诺拉和她的儿子乔瓦尼的正式画像有共同之处，似乎是为后一幅画的对称画而设计的形象的翻版，也许是布龙齐诺本人绘制的。画中有骑士勋章，而科西莫是在1545年获得骑士勋章的，后景中隐约可以看到桂冠，所有这些使人认为，这幅同样规格的画作于攻克锡耶纳城之后（1555年），但在授予大公头衔（1561年）之前，在授衔之后，科西莫（1519-1537—1561-1587年）已经是大公，他就要穿着加冕的礼服来画像了，正像乌菲齐宫“宫廷系列”（梅迪奇家族系列正式画像）中的那幅画像所显示的那样。在描绘盔甲的雕刻和浮雕时有一些不明确的地方，这让人认为，艺术家不能以现实题材来实现自己的作品，这些地方甚至使人认为，他利用了画店的一幅素描，根本没有好好审视自己的老师最后完成的作品。这就说明，这幅画像是被看作正式画像流传于世的，这没有错，但其真正的用途并不特别明确，直到进入画廊之前它一直作为次要作品在佛罗伦萨流传也说明了这一点。根据以上这些考虑，可以认为，订画人希望，只要家族国家的前途尚不巩固，在赞誉自己的军事成功时，在描绘他时，就要有一些政治涵义，就要有帝王的装备。尽管如此，描绘年轻时的梅迪奇容貌的这幅画像还是一幅高质量的作品，同时也表明，宫廷画像尽管走向支持艺术宣传的有些不正常的道路，但仍然是高水平的作品，这种通过艺术进行宣传的做法是这个家族的个人和家庭用来确立自己的地位的手段之一。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
E.巴凯斯基，《布龙齐诺》，米兰，1973年，第54期，第94—95页；M.C.马斯代亚，卡片11号，载《梅迪奇家族的艺术藏品》，（北京—上海）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、M.斯卡利尼编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，1997年，第86页；L.米努诺-M.里纳尔迪，卡片21号，载《梅迪奇家族的荣耀》，（慕尼黑、维也纳、布卢瓦）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、M.斯卡利尼编，慕尼黑，1999年，第81页；《梅迪奇珍宝的精彩、珍贵、稀有和趣味》，（海牙）展览目录，M.莫斯科编，2003年，佛罗伦萨，图10，第30页。



047乔治•瑟森霍芬，护甲匠（因斯布鲁克，1528—1580年）和伦哈特•穆尔，雕刻师（因斯布鲁克，卒于1547年）
轻骑胸甲，部分（护肩、钱袋式护臀片）
因斯布鲁克，约1530—1535年
钢雕刻
40x40x20（护肩）
佛罗伦萨，国立巴尔杰洛博物馆，M972号，M1489—1493—1494号
    这是流传下来的一些防御性装备的组件，梅迪奇家族的科西莫一世1545年以前穿上它们让阿尼奥罗•布龙齐诺画了佛罗伦萨大公的正式画像，这些防御装备的残余件只是到最近在1997年在北京举行梅迪奇藏品展览时才得以组合起来并得到鉴定。这些组件在巴伐利亚的慕尼黑、布卢瓦和孟菲斯也展出过，但是其介绍和评述没有什么新东西，这就是说，有意义的证据还要等到在佛罗伦萨的第一次展览。毫无疑问，这里的这些装备是站立时用的，是梅迪奇掌权之前在1537年的那场战役期间所使用的轻骑装。那场帝国与法国之间的战争发生在意大利领土上，此前他的父亲求助于奥地利的护甲匠们，替他自己和帝国军队制作防御装备。再次选择那个中心，尤其是找哈布斯堡王朝支持的那位大师，显然取决于一种明确的政治意愿。很显然，那个时代的人这样做就像现在的人们能够用一辆名牌汽车或者穿一身著名时装设计师的套装一样，一下就会身价倍增，所以在整个装备中缺了科西莫在他的葬礼上所穿服装的部件就并非偶然了。对他的坟墓的勘察发现了梅迪奇被埋进毗邻圣洛伦佐教堂（一直受到这一家族的庇护）的家族陵墓时所穿服装的一些部件。那些朝着马敞开口的“男裤”样式特殊，显然是骑马用的，确实，上马时必须高高抬起左腿，穿着通常穿的“裤子”是不可能办到的。红丝绒“马甲”有束带（系带），用以固定装备上的钢片，这样甚至就可以经过修补后再次使用，很可能是为了在锡耶纳战争（于1555年结束）时再次使用。在这次战争期间，大公使用了一件更为复杂的重型骑兵装备，后来作为礼物赠送给了奥地利大公，为的是使之成为帝国最著名的军事人物的装备之一，这些装备当时陈列在因斯布鲁克的安布拉斯城堡，现在在维也纳艺术史博物馆。布龙奇诺为穿着这些衣服和这件装备的科西莫•德梅迪奇画了一幅肖像，肖像画在圆石（板岩）上，他的儿子弗朗切斯科用来装饰他喜欢的那间在老宫里的小书房。代表性服装和物品的象征意义使国家的画像艺术别具特色，在国际上有声望的那些宫廷的复杂礼仪中没有一种选择是偶然的。甚至是伦哈特•穆尔的雕刻装饰也得到了恰当的估价，实际上，在这位大师的作品中出现一个罗马式的带羽毛的头盔是很不寻常的，毫无疑问，这是为了迎合订购者的明确要求。所采用的装饰与罗马国王哈布斯堡的费尔迪南多（在表面上他作为罗马教廷和意大利半岛的道义庇护者是有权威的）所要求的装饰差别不大，而且是作为与帝国贵族骑士的防御装备相比用于次要用途的防御装备，这就可以彰显出自身的抱负、自身的等级以及自身在战场上表现出来的忠诚。

马里奥•斯卡利尼

参考书目：
E．巴凯斯基，《布龙齐诺》，米兰，1973年；M.斯卡利尼，卡片73—74号，载《梅迪奇家族的艺术藏品》，（北京—上海）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、M.斯卡利尼编，奇尼塞洛巴尔萨莫镇，1997年，第111—112页；L.米努诺-M.里纳尔迪，卡片22号，载《梅迪奇家族的荣耀》，（慕尼黑—维也纳—布卢瓦）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、M.斯卡利尼编，慕尼黑，1999年，第82页。

西格诺利亚

048乔万•巴蒂斯塔•费鲁奇•德尔塔达（菲耶索莱，约1535—佛罗伦萨，1617年）和巴乔•邦迪内利的画店
梅迪奇家族科西莫一世大型半身雕像
佛罗伦萨，1587年
铜
74厘米（不包括王冠）
佛罗伦萨，皮蒂宫，帕拉蒂纳画廊，1911年编号604号
    雄伟的半身雕像展现了头戴大公王冠的科西莫一世。在有关这位人物的肖像画中，表现他的政治角色这还是一种创新，这也是因为这样一个事实：在传统的帝国肖像画中，这些画大多以文艺复兴时期的半身像为典范，这样的含义是没有的。因此，这一死后雕刻的雕像承担了重大的历史政治意义。科西莫长期以来一直想得到大公头衔，为的是使托斯卡纳能够在其它意大利公国中独占鳌头，最终于1569年8月27日从吉斯里耶里派教皇庇护五世手中得到了大公头衔（皮亚琴蒂，2002年）。于是需要一种新的王冠，其开放的形状是教皇选定并在佛罗伦萨制作的。1570年3月5日在罗马梵蒂冈的枢机会议厅里举行了加冕仪式。王冠共有17个冠尖，外加中间的那朵百合花，这种花是佛罗伦萨的市徽，周边是拉丁式装饰，这是教皇敕令所用的装饰：看得出科西莫铜像头戴的也是同样的王冠。罗马加冕仪式上戴的王冠后来被他的儿子、托斯卡纳的第二个大公弗朗切斯科融化并用一个更加豪华的王冠替代。1576年他就打算塑一座科西斯莫的半身像，放在皮蒂宫朝花园的院子尽头，安放在纪念第一位大公的碑上。几年以后，根据阿马纳蒂（佛罗伦萨的塞蒂尼亚诺，1511—佛罗伦萨，1592年）的设计只建起一座碑，乔万•巴蒂斯塔•德尔塔达后来精心制作了边框才最后完成。实际上是费尔迪南多在他的兄弟逝世后继承了订做的事宜，委托给德尔塔达来完成这一半身雕像。这位雕塑家只完成了“铜半身头像”的草样，或者说是只完成了肩和胸部的草样；至于头部，此前已经有一个蜡质模型，也可能是巴乔•邦迪内利（佛罗伦萨，1488—1560年）的后继者们制作的，同科西莫一世身穿胸甲的半身像上的头部很相像，尽管这后一尊半身像的头是转向左侧，胡子的卷曲情况更为齐整，后一尊半身像也保存在皮蒂宫。原来这尊半身雕像是放在院子里的，在重新整修面向东方的那个喷泉时，半身雕像和纪念碑在1589年被移到门的上方，当时那是第二层的凉廊，即现在通往神龛大厅的大门，唯一的半身像在一个世纪后再次被移走。

伊拉里娅•塔代伊

参考书目：
D.海坎普，卡片2号，载《梅迪奇宫廷的辉煌。16世纪末佛罗伦萨的艺术》，（佛罗伦萨）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、D.海坎普、A.保卢奇编，米兰，1997年，第29页；L.米努诺—M.A.里纳尔迪，卡片31号，载《梅迪奇的辉煌》，（慕尼黑—维也纳—布卢瓦）展览目录，C.阿奇迪尼•卢基纳特、M.斯卡利尼编，佛罗伦萨，1999年，第90页；K.A.皮亚琴蒂，《梅迪奇的大公们与权力的象征》，载《天才的阴影。米开朗琪罗与1537-1631年的佛罗伦萨艺术》，（佛罗伦萨—芝加哥—底特律）展览目录，M.基亚里尼、A.P.达尔、C.姜尼尼编，日内瓦—米兰，2002年，第33—41页，特别是第33—36页；G..卡佩基，卡片123号，载《皮蒂宫—揭开面纱的王宫》，（佛罗伦萨）展览目录，A.法拉、D.海坎普编，佛罗伦萨—米兰，2003年，第576页。



049弗朗切斯科•莫兰迪尼，即波皮（阿雷佐的波皮，1544—佛罗伦萨，1579年）
安东尼奥•德里奇的正式肖像
佛罗伦萨，1587—90年
画布油画
194x115厘米
佛罗伦萨，马尔泰利之家，绘画和雕塑编号43号
    有关这幅画的最早的消息要追溯到1854年，那一年，尼科洛•马尔泰利（1778—1853年）的妻子卡特里娜•德里奇在她的遗嘱中提到了这幅肖像——那时已保存在马尔泰利之家的画廊里，说它是波皮的作品，描绘的是她的一个祖先，他是阿雷佐的主教。1995年，焦万内蒂最终确认，画的是出生于佛罗伦萨的贵族家庭德里奇家族的贵族安东尼奥•里奇（焦万内蒂，1995年）。他出生于1562年，1611年成为阿雷佐的主教，画家画的是里奇站在房间里的肖像，他的房间揭示了他是一位文化人，是一个热爱文学和音乐的人。绅士细长的手中优雅地拿着一本书（在佛罗伦萨乌菲齐宫素描和印刷品馆里有一幅为作这幅画而画的素描，编号6408F号），正要将这本书放到一只墨水瓶和裁纸刀旁边，面前小桌上是一顶点缀着宝石的宽松帽子，后面可以隐约看到一个诗琴。书架也像小桌的底座一样装饰着动物形象和拟人形象，书架上放满书。盛装的年轻人看起来还不到30岁：在装饰着皱褶领口的宽松衬衣外面，穿着金色的短棉上衣，其上披着一件蓝色披风，上面有一条极其漂亮的红色丝绒饰带，一直垂到脚面，挡住了一条腿，腿上穿着白色紧身袜。波动的柔和光线在主教的面孔上形成一些光影的变幻，他转过45度注视着观众。1570年，由于装饰梅迪奇家族弗朗切斯科一世（1541—1587年）在老宫内的书房，弗朗切斯科•莫兰迪尼已经在他的同代人中赢得了声望，这幅画展示了他的肖像画的技巧，他的技巧现在只能以这幅画和另一幅私人收藏的画《一位高级官员的肖像》来证明了。画家非常注意服装的一些细节，使用了一种亮而稠的颜料，用一种几乎是雕塑的方式在陈设物品的丰富装饰上大下功夫，并且通过敏锐的体质上的探究使人物形象呼之欲出，这种探究还同时显露出人物内心的亲切同时又很果断。安东尼奥•里奇年轻的年龄以及对当时时尚的准确反映使人们认为，这幅画作于16世纪80年代末。作品签名是这位阿雷佐画家的花押字“PPP”。

米莱娜•帕尼泰里

参考书目：
A.焦万内蒂，《弗朗切斯科•莫兰迪尼，波皮》，佛罗伦萨，1995年，第81页、第109—110页；M.别蒂，卡片27号，载《梅迪奇，米开朗琪罗和佛罗伦萨文艺复兴时期的艺术》，（佛罗伦萨—芝加哥—底特律）展览目录，M.基亚里尼、A.P.达尔、L.J.范伯格编，底特律，2002年，第161—162页。



050亚历山德罗•卡索拉里（？）（门萨诺，1552/1553—锡耶纳，1604年）
带小狗穿红衣的贵夫人正式肖像
锡耶纳，约1580—1585年
画布油画，112X90厘米
佛罗伦萨，莫齐•巴尔迪尼宫画廊，编号Bd.5236号
    这幅画是为这次展览而修复和复原的。正如马里奥•斯卡利尼告诉我的，它是在博物馆的旧照片中被发现的（由费伊于2000出版，插图2，作于1894年之前，XX号。在另一次整理时被认为是情况不明的作品，插图49，作于1887年之前，a号）。从那时起，它就被放在巴尔迪尼画廊19世纪末期绘画作品厅。1902年，它曾出现在伦敦的拍卖行（克里斯蒂，1902年），但很显然那次流拍未售出。在目录中，这幅画还有画框，被认为是费代里科•巴罗奇的作品《乌尔比诺公爵夫人肖像》，被认为是乌菲齐画廊中那幅乌尔比诺公爵肖像的姊妹作。最近这幅画被认为是锡耶纳画家亚历山德罗•卡索拉尼的作品，这要归功于朱塞佩•康泰利口头表达的意见。实际上，如果说在描绘中——尤其是在面部描绘方面——表现出无可争议的巴洛克的特点的话，那么毫无疑问，与锡耶纳的萨拉奇尼•基吉收藏中的《年轻人的肖像》做一比较是有益处的，这幅画也被认为是卡索拉尼的作品。但是，也应该注意到，特别在意衣服的服饰这一点与佛罗伦萨画派的“华丽”绘画有联系，另外，清澈而静止不动的光线以及亲切的格调也会使人想到桑蒂•德蒂托（1536年生于圣塞波尔克罗，1603年卒于佛罗伦萨）的学生们在作品《随从人员》中体现出的经验。
    贵夫人是谁很难确认，画的是她四分之三的身材，打扮华丽，站在房间里，旁边是一个X形椅子和一个小桌，桌上有一只小狗，这是一只戴脖围的珍贵纯种狗，背景深处隐约可以看见一个带阳台的窗户。年轻女人手中的手帕暗示她的纯洁，狗是忠诚的象征，在佛罗伦萨瓦萨里走廊的《梅迪奇家族费尔迪南多一世的幼女埃莱奥娜拉的肖像》（约1597年）中，也将这些品质赋予画中的少女。在这幅画中，考虑到肖像所画人物的年龄，很可能是为婚礼所画，这很像保存在佛罗伦萨佩特拉亚别墅中的朱斯托•苏特曼斯的作品《克劳迪娅•德梅迪奇的肖像》（1621年），后来认定，这后一幅画就是为婚礼而作的肖像，其中有很多与婚礼有关的绘画元素（参见戈德堡•斯托帕托2003年的论述）。至于仍然不知姓名的这位神秘的红衣贵夫人，特别讲究的绣金线的衣服，外带银色布料做的外衣，以及新娘才佩带的硕大的珍珠，而且是按照传统的嫁妆和道德要求串起来，所有这些也会使人想到，这是在婚礼时为她画的一幅肖像。
    服装和服饰的式样是做工精细的佛罗伦萨梅迪奇宫廷的时髦式样。前面敞开的衣领的花边装饰、衣袖和系扣上衣的做工，上衣用纽扣扣住，或者用珍珠胸针扣住，所有这些都让人感到同佛罗伦萨帕拉蒂娜画廊中的《幼女玛丽娅•德梅迪奇的肖像》的服饰非常相象。由于服装同这幅画中的服装惊人相似，因此有人推测这幅画作于1580—1583年间（卡内瓦，2005年），由此使人倾向于认为，我们这里的这幅女人肖像画创作的年代也不会距此太远。
    衣服衣边由带4颗珍珠的金饰针装饰，使其显得更加华贵。此外，这个贵夫人还佩带了一条有宝石和珍珠装饰的腰带，一条珍珠“颈链”，或者说是一条短项链，在它的下面挂着两颗硕大的梨形珍珠，而另一条珍珠链很长，一直到其腰部，这一长链在胸部用一球饰系起来。此外，还有两颗下垂的锥形珍珠耳饰。这些饰品无疑会使人想起16世纪中叶梅迪奇宫廷的丰富的嫁妆（关于佛罗伦萨时髦的珠宝首饰可参加孔图2003年的论述），富有的托斯卡纳贵族们很快就效仿起来。

埃莉萨•阿坎福拉

参考书目：
《佛罗伦萨巴尔迪尼收藏的中世纪和文艺复兴时期的古代艺术品目录》，销售目录，伦敦，克里斯蒂，1902年5月27日，第678，pl.100；E.费伊，《斯特凡诺•巴尔迪尼图片历史档案馆：绘画、素描和袖珍画》，佛罗伦萨，2000年；C.孔图，《真实的和肖像中的梅迪奇珍宝》，（佛罗伦萨）展览目录，M.斯弗拉梅利编，2003年，里窝那，第46—53页；L.戈德堡•斯托帕托，卡片66号，载《真实的和肖像中的梅迪奇珍宝》，（佛罗伦萨）展览目录，M.斯弗拉梅利编，2003年，里窝那，第134页；C.卡内瓦，卡片I.1号，载《玛丽娅•德梅迪奇（1573-1642年）——法国王位上的一位佛罗伦萨公主》，（佛罗伦萨）展览目录，C.卡内瓦、F.索利纳斯编，里窝那，2005年，第51页。